– A więc już po wszystkim i zaczynamy na nowo. Stary rok się skończył marnie – Cyd w Ateneum okropny – zanotował Andrzej Łapicki w dzienniku pod datą 2 stycznia 1985 roku.
Publiczność, która uczestniczyła w życiu teatralnym tamtego czasu wie, że Adam Hanuszkiewicz upodobał sobie premiery sylwestrowe. W Teatrze Ateneum przygotował dwie: Syna marnotrawnego (1983) i dwa lata później Cyda (w archiwach napotykamy też datę premiery 1 I 1985).
Cyd miał być wydarzeniem i to wcale – jak by się mogło wydawać – nie ze względu na osobę reżysera, ale Daniela Olbrychskiego, któremu Hanuszkiewicz powierzył tytułową rolę.
O tej premierze media trąbiły już wczesną jesienią.
„Wszyscy w nerwach, co tym razem reżyser wymyśli. Po hondach, drabinach, psach myśliwskich i elektrycznych kolejkach” pisał Groński.
„Dziennik Polski” piórem Juliusza Kydryńskiego przepowiadał, że „z pewnością największą atrakcją zapowiadanego przedstawienia, którego premierę Hanuszkiewicz – zgodnie z ustalonym przez siebie od dwóch lat zwyczajem – ma zamiar przygotować na wieczór Sylwestrowy, będzie jego – język”.
Kydryński się mylił albo wyrażał swoje indywidualne życzenia. Gwiazdą tego wydarzenia miał być Olbrychski. Promocji i sprzedaży sprzyjał fakt,
„W Sylwestra elegancko było wybrać się na premierę do Teatru Ateneum, gdzie Adam Hanuszkiewicz zrealizował Cyda Corneille’a. Powodem ogólnotowarzyskiego poruszenia był jednak zapowiedziany powrót po zagranicznych sukcesach Daniela Olbrychskiego. Bohater paryskiego przeboju – pierwszej w historii teatralnej inscenizacji Przeminęło z wiatrem – wystąpił w Ateneum w roli tytułowej i zapowiedział, że do marca nie opuści Warszawy, aby moc grać dla stołecznej publiczności” (Raczek).
Dlatego „rodacy również wstrzymali oddech. Na kasę Teatru Ateneum rozpoczął się prawdziwy szturm. Nie wiadomo, jak i kiedy bilety zostały sprzedane na ponad miesiąc naprzód. Poszły więc w ruch znajomości, dojścia układy. Szczytem dobrego tonu stało się w stolicy pójście na Olbrychskiego” (Orlicka).
Tamten teatralny wieczór sylwestrowy w Ateneum należał do „absolutnie najkonieczniejszych obowiązków towarzyskich kulturalnego światka. Tego dnia samolotem z Paryża nadleciała 25-osobowa delegacja francuskich sympatyków Olbrychskiego z Anne Stephant na czele. Miała podobno przyjechać Marina Vlady, ale nie przyjechała. Za to hall Teatru Ateneum zdobiła reprezentacyjna Murzynka w srebrno-złotej biżuterii, przyglądająca się nam z zaciekawieniem. (…) Rzadko ostatnio zdarza się okazja, by obserwować naraz wkraczających na teatralną salę Bohdana Korzeniewskiego i Krzysztofa Jasińskiego, Marię Janion i Henryka Kollata, Halinę Kunicką i Marylę Rodowicz, dyrektora Pagartu Włodzimierza Sandeckiego i Ryszarda Kapuścińskiego, Hanną Krall i Wandę Warską, Krzysztofa Kolbergera i Macieja Prusa. W tej sytuacji premiera musiała się udać. Wszystkim się podobało, a Daniela Olbrychskiego nagrodzono rzęsistymi brawami. Dwie godziny przed północą rozjechano się zaś w poszukiwaniu noworocznego szampana” („Polityka”).
Premiera w teatrze rządzi się swoimi prawami, a co dopiero premiera sylwestrowa. Dość powiedzieć, że wspomniane „rzęsiste brawa’ nie znalazły odzwierciedlenia w późniejszych, bardzo licznych recenzjach.
Tłumy publiczności szturmowały zatem Ateneum i chodziły „na Olbrychskiego, nie na Cyda, nie na Hanuszkiewicza, który rzecz wyreżyserował, nie na całą plejadę znanych aktorów: Aleksandrę Śląską, Zofię Kucównę, Ewę Wiśniewską, Jerzego Kamasa, Henryka Machalicę. I stało się coś, czego właściwie należało się spodziewać. Mało kto dopatruje w spektaklu rozmaitych cienkości (reżyser robił co mógł, scenograf – Marek Chwedczuk także), niewielu tak naprawdę śledzi akcję (XVII-wieczny język Jana Andrzeja Morsztyna nie ułatwia zresztą percepcji). Wypełniona ponad wszelką miarę widownia (kilkadziesiąt osób stoi) czeka i patrzy na Olbrychskiego. Patrzą nastolatki, patrzą dorośli widzowie (wprawdzie starszej pani w rzędzie przede mną co jakiś czas opada głowa, ale kładę to na karb niemiłosiernych dłużyzn w pierwszym akcie), czekamy co powie, jak powie, gdzie spojrzy. Tu i ówdzie lornetki, ciche szepty. A on? Ciągle ten sam i taki sam, z tymi samymi od lat środkami wyrazu, z charakterystycznym przydechem, wydaje się po prostu zmęczony” (Orlicka).
Aleksandra Śląska zagrała w tym przedstawieniu niewielkich rozmiarów rolę Leonory, ochmistrzyni Królewny.
Od początku tej dekady grała wyraźnie mniej, zaledwie jedną dużą rolę w sezonie. Licząc od początku dziesięciolecia miała za sobą zatem potężnych rozmiarów role Carycy Katarzyny II w Polonezie Sity (1981), Tei w Wierzycielach (1982) Strindberga, Gertrudy w Hamlecie Szekspira (1983), Janiny Węgorzewskiej w Matce Witkacego (1984). W lipcu 1985 roku przygotuje ważną w swoim aktorskim dorobku rolę Alicji w Strindbergowskim Tańcu śmierci.
Rolę Leonory przyjęła, bo zapewne wymagał tego wówczas tzw. „interes teatru”, który w przypadku tego konkretnego przedstawienia leżał w biegłości aktorskiej odnalezienia się w świecie języka tej sztuki.
Adam Hanuszkiewicz sięgnął bowiem po XVII-wieczne tłumaczenie Andrzeja Morsztyna i pod tym autorstwem sztukę wystawiono, rezygnując – co wytknięto mu w niejednej krytycznej ocenie – z bliższego współczesności, „kongenialnego” (Szczawiński) tłumaczenia Wyspiańskiego. „Wyraźna fascynacja Hanuszkiewicza Morsztynową frazą wierszową nie wyszła spektaklowi na korzyść, dodatkowo zakłócając jedność stylistyczną inscenizacji. Ale mimo wszystko Cyd był pozycją żywą i godną prowokowanych wokół siebie sporów, co już go korzystnie wyróżnia w zestawie innych klasycznych inscenizacji tego sezonu, jakoś niepokojąco nijakich” (Sieradzka).
Tymczasem dobrze zbudowana na scenie rola zawsze się przedostanie do publiczności, nawet jeśli nie jest wiodąca. Tak było i tym razem. „W drobnych pozornie rolach: ochmistrzyni Infantki oraz Elwiry – sługi i powiernicy Chimeny wystąpiły Aleksandra Śląska i Zofia Kucówna – pisał Szczawiński. Wybór reżysera świadczy o docenieniu roli tych postaci”.
Rola Śląskiej, oparta tu przede wszystkim na płynnych warsztatowych umiejętnościach, może nawet przełamywała poetykę Hanuszkiewicza. Czytając opinię Głogowskiego możemy takie wrażenie odnieść. „Do aktorów najpełniej realizujących styl hanuszkiewiczowski należy z pewnością Daniel Olbrychski. Nie bawi się w żadne zawiłości warsztatowe. Dzięki prostocie użytych środków potrafi osiągnąć wrażenie szczerości, przekonać widza o prawdzie uczuć przeżywanych przez Cyda, o jego rozterkach. Inna sprawa, że robi wrażenie, jakby się skupiał tylko na najważniejszych momentach roli, jakby pewne niedopracowanie pokrywał swobodą graniczącą z nonszalancją. Ale to może wynik krótkiego, a pewnie intensywnego okresu pracy nad rolą: wszak aktor niedawno przyjechał z zagranicy, gdzie grał Retta Butlera w adaptacji Przeminęło z wiatrem i jakby ten Rett rzutował trochę na Cyda. (…) Trzeciorzędne role ochmistrzyni i sługi grają pierwsze damy warszawskiego świata teatralnego: Aleksandra Śląska i Zofia Kucówna. Robią to oczywiście wspaniale”.
„Potrzeba jeszcze perfekcyjnej techniki aktorskiej, a z tą u Olbrychskiego bywa różnie. Szczególnie wyraźnie widzi się to, gdy bohater paryskiego Przeminęło z wiatrem staje u boku Aleksandry Śląskiej czy Jerzego Kamasa. Ich perfekcja warsztatowa pozwala na mistrzowskie operowanie niuansami, drobnymi gestami, niezauważalnymi prawie zawieszeniami głosu, gdy technika aktorska Olbrychskiego w Cydzie” sprowadza się do… prywatności” (Raczek).
Skupianie się jedynie na „momentach roli” i niezawracanie sobie głowy „zawiłościami warsztatowymi” nie mieściło się w metodzie pracy Aleksandry Śląskiej. Jeśli jednak w opisie recenzenckim znajdujemy takie spostrzeżenia, podawane jako okoliczności łagodzące dla aktora, to należy je uznać jako symptomatyczne.
Okoliczności łagodzących nie podzieliła Joanna Godlewska w swojej recenzji na łamach „Teatru”:
„Mówi się i pisze o tym spektaklu: zwycięstwo Morsztyna. Rzeczywiście, bohaterem przedstawienia jest przekład. Wszystko w spektaklu zdaje się tej jednej sprawie służyć; najważniejszy jest sposób mówienia wiersza i- akcentowanie podporządkowane bardziej melodii niż sensowi frazy i czułe podkreślanie urody dawnych, zapomnianych słów. Przy tym żaden składnik przedstawienia nie zagłusza języka, nie odrywa odeń uwagi. Ani tak charakterystyczne zwykle dla Hanuszkiewicza jaskrawe pomysły reżyserskie, ani scenografia – słowo umieszczono w przytulnym pudełku sceny wybitej miękkim czerwonym pluszem – ani wreszcie aktorzy. (…)
Co stało się z Corneille’em? Co stało się z opowieścią o dążeniu człowieka do heroizmu, o walce poczucia obowiązku z namiętnością? Trudno byłoby w końcu udawać, że w tym tekście w ogóle o nic nie chodzi. Więc Corneille został ubezwłasnowolniony. Oglądamy na scenie coś, co elegancko można by nazywać pastiszem – albo nawet kpiną z Cyda. (…)
Nie atakuję tu Olbrychskiego – w tym przedstawieniu nie mógł grać inaczej. Szkoda tylko, że pokazując się po tak długiej nieobecności, na nowo został wtłoczony w ten swój dawny, popularny schemat. (…)
Inni aktorzy tego spektaklu – świetni przecież fachowcy – realizują sprawnie zamysł reżysera. To znaczy, że nawet jeśli zaczynają budować zajmującą postać (Elwira Zofii Kucówny, Leonora Aleksandry Śląskiej, Król Jerzego Kamasa), to za chwilę albo sami ją bagatelizują, albo konstrukcja taka siłą rzeczy blednie, zestawiona z tym, co dzieje się na scenie.
Może stanie się to symbolem naszych czasów, może kiedyś będzie się mówić: »To było wtedy, gdy Cyd zdawał się farsą«…”.
Zdaje się, że właśnie styl tego przedstawienia był najbardziej dyskusyjny. Łapicki w osobistym dzienniku nie musiał kryć emocji, więc napisał wprost, bezpardonowo: „Hanuszkiewicz z głupoty z drugiej części zrobił farsę. Nie rozumie, nieuk, że to tragikomedia, tzn. tragedia ze szczęśliwym zakończeniem i nic więcej”.
Ciekawe spostrzeżenie znajdujemy u Natansona:
„Jest to nowa bitwa o arcydzieło Corneille’a. Bitwa podwójna, próba powrotu do pierwszego w naszych dziejach tłumaczenia utworu, ale i walka o nowe pojmowanie wielkiego klasyka, zaznaczona już w podtytule: »tragikomedia według P. Corneille’a«. (…)
Nade
wszystko, jak u Vilara czy Wyspiańskiego, jest to przedstawienie, co się zowie
– aktorskie. Nawet »małe« rólki powiernic Księżniczki i Chimeny (zachowano
pisownię Morstina) grają, z siłą wyrazu, znakomite aktorki: Zofia Kucówna, a
przede wszystkim Aleksandra Śląska. Nie są subretkami zwierzeń, ale i
uczestniczkami dialogu, wypowiadającymi własne opinie (może i o własnym losie
myśląc). Henryk Machalica, w trudnej roli Don Diega, zachowuje psychologiczną
jasność; wierny wierszowi, nie zatraca prawdy. Świetnie gra Don Gomeza, nie
umiejącego zapanować nad zawiścią, Tadeusz Borowski. Jego dialog z Danielem
Olbrychskim, przed wyzwaniem na pojedynek Cyda – to scena zachwycająca”.
„Urzekająca jest lekkość, swoboda i dowcip z jakim Zofia Kucówna, Aleksandra Śląska i Jerzy Kamas wypowiadają swoje kwestie – zapomnianą już dziś zupełnie – barokową frazą” (Stankiewiczówna).
„Równie pięknie, rozumnie, a przecież melodyjnie, podają barokowe strofy poetyckie dwie znakomite aktorki: Aleksandra Śląska i Zofia Kucówna, które zechciały wesprzeć spektakl w drugoplanowych rolach Leonory i Elwiry. Drugi plan aktorski jest zresztą mocna stroną tego przedstawienia” (Chynowski).
„W przedstawieniu Hanuszkiewicza cały czas, z niemałym nakładem pracy, utrzymany jest ten staropolski rytm mówienia wiersza. Co, naturalnie, nie ułatwia widzowi odbioru, choć jest palmą chwały dla wykonawców. Którzy się zresztą potrafią tym wybornie bawić i często lepiej niż widownia. (…) Nieco spoza konwencji przedstawienia są panie: bardzo dobra Zofia Kucówna w roli konfidentki Elwiry (konfidentka – tu: zaufana, a nie szpicel), bardzo dobra Ewa Wiśniewska, jako bajkowo-chytreńka Królewna (ma iście królewskie stroje!), stonowana Aleksandra Śląska (ochmistrzyni Królewny) (Krzemień).
Z recenzji dowiadujemy się również o scenicznym ustawieniu przedstawienia:
„W Ateneum przestrzeń sceniczna kojarzyła się z wnętrzem szkatuły na klejnoty wybitej szkarłatnym materiałem, zaś prawdziwymi klejnotami okazały się wspaniałe, kolorystycznie współbrzmiące z akcją i pozycją społeczną postaci, kostiumy Xymeny Zaniewskiej. Także muzyka Jerzego Satanowskiego wyraziście, ale nie natrętnie podpowiadała nastrój poszczególnym scenom.
Oszczędność
dekoracji wraz z bogactwem kostiumów sprzyjała skupieniu uwagi widza na aktorze
i słowie. Wybór tekstu staropolskiego przekładu obok pięknych przenośni i
obrazowych zdań mógł razić współczesnego odbiorcę kwiecistością stylu i
chropowatością niektórych porównań. Wybór ten narzucił reżyserowi inny niż w
dotychczasowych realizacjach utworu, stosunek do dzieła, zaznaczyło się
odejście od czystej tragedii. W programie określono zresztą Cyda jako
tragikomedię. Taka koncepcja reżyserska zobowiązywała aktorów do częściowego
odejścia od schematu bohaterów jaki utrwalił się w dotychczasowej tradycji
teatralnej. Trzeba było osłabić statyczność i monumentalność niektórych
przynajmniej postaci, co w oparciu o przekład Morsztyna nie było łatwe” (Szczawiński).
Hanuszkiewicz, zdaje się, prowokował tym przedstawieniem. Liczba potencjalnych ofiar i poszkodowanych niemiała znaczenia.
„Szkoda mi Morsztyna. Może rzeczywiście jest już dziś martwy, ale, jeśli tak – po co go grać? Ale przecie chyba nie wszystek umarł, mamy go wszak za najwybitniejszego przedstawiciela polskiego baroku. Czy nie można było wydobyć zeń czegoś, co się próbie czasu opiera i stanowi wartość samoistną, nie zaś materiał dla interpretacji a rebours?
Szkoda mi aktorów. Są świadkami w procesie, w którym dowody zebrano tendencyjnie i jednostronnie, a oskarżonemu nie udzielono głosu. (…) Pośród pseudoklasycznej zmurszałej koturnowości pojawia się kropla stylizowanego realizmu. Ale nie ma, bo nie może być w takim przedstawieniu rewelacji w grze Olbrychskiego ani tym bardziej w grze innych aktorów.
Szkoda mi publiczności, która ustawia się o szóstej rano po bilety, która się nudzi, a potem śmieje nie bardzo wiedząc, co jest grane.
Daje Hanuszkiewicz po łapach swoim krytykom. Jakby chciał powiedzieć: no i co, nudziarze, który teatr lepszy, mój czy ten, którego się domagacie? Macie jak na dłoni oba. Wybierajcie.
Otóż nie, z tych dwóch wybrać się nie da. Bo oba pistolety nienabite” (Pawlicka).
„Z pełną świadomością [Hanuszkiewicz] wprowadza, niczym do świątecznej łamigłówki, nieoczekiwane anachronizmy, bawiąc się nimi i oprawiając w nie swą pozę pokornego wielbiciela baroku. Już w pierwszej scenie Chimena (nadspodziewanie ciekawa Barbara Dziekan) wybiega w historycznym stroju i we fryzurze sylwestrowej od mistrza Laurenta, z niesfornymi kosmykami spadającymi na czoło. Potem wychodzi Cyd – w skórzanej kurtce, skrojonej niczym najmodniejsze wdzianka „Wranglera”. To przecież nie przeoczenia Xymeny Zaniewskiej. O nie, jest na to zbyt wytrawnym kostiumologiem, czego i tym razem dała dowód. To część zamierzenia Hanuszkiewicza”. (Raczek)
Bez względu na recenzenckie dyskusje publiczność mogła, jak dotąd, wybrać się do Ateneum, by obejrzeć swoich aktorów.
„Atrakcją dla widowni był występ Daniela Olbrychskiego w roli tytułowej i plejady aktorów – z Aleksandrą Śląską, Zofią Kucówną” (Miłkowski).
„Kto do teatru wybiera się dla aktorów, ma w Cydzie paradę gwiazd: Aleksandra Śląska (nieco zbyt hieratyczna jako ochmistrzyni Infantki, Zofia Kucówna (wnikliwie mądra sługa Chimeny), Ewa Wiśniewska Infantka – od pierwszej do ostatniej sceny, od rozpaczy – do intrygi i niemal frywolności, świetna, Barbara Dziekan (Chimena – trochę drażniąca ale może to i dobrze?). (…) W sumie – Cyd w Ateneum jest tym, co z uznaniem zwykło się nazywać »kawałem teatru«. W umownie pojętej dekoracji Mariusza Chwedczuka, w kostiumowym bogactwie, w bardzo dobrze operowanym świetle przy muzyce łączącej epokę, Hiszpanię i Polskę (końcowy polonez!) toczy się świetnie poprowadzony i zagrany dramat serca i honoru.
A że w repertuarze teatru jest także m. in. Hamlet, Matka Witkacego, Trans-Atlantyk i Pornografia Gombrowicza, Edukacja Rity Russela i Złe zachowanie Strzeleckiego, – westybul przypomina wnętrze autobusu w godzinach szczytu. Widzowie godzą się na wszystkie warunki i z wejściówkami w rękach „siedzą na stojaka” – jak mawiała moja znajoma – przez dwie godziny” (Frycz).
O tym premierze sylwestrowej długo się jeszcze mówiło. Jej sława dotarła nawet do redakcji „Szpilek”, które anonsowały o przedstawieniu dwukrotnie, nie kryjąc ironii: „Cyd nad Wisłą. Z Morsztyna zostały skorupki” (F. Z.K.), „Plotki (wizyta aktorów francuskich, Murzynka obwieszona biżuterią) krążą nadal, bo nasza wieś nazywana Warszawą, nie jest mała” (X).
„Reputację przedstawienia ratuje scenografia Mariusza Chwedczuka, dworska, stylowa i kostiumy Xymeny Zaniewskiej. Jest komnata w purpurach, przepych strojów, które można podziwiać do woli, bo przedstawienie jest statyczne, aktorzy mało się ruszają i przeważnie stoją w jednej pozycji. Szimena nawet mdleje kilka razy tak samo. (…)
Tak, tak! Każda reżyserska praca to, mówiąc językiem Morsztyna, »ciężka sporka o sławę«. Tej ostatniej wszystkim w Nowym Roku życzę” (Henkel).
Aneta Kielak-Dudzik
Jan Andrzej Morsztyn CYD (Tragikomedia Jana Andrzeja Morsztyna według tragedii Pierre`a Corneille`a), reżyseria – Adam Hanuszkiewicz, scenografia – Marek Chwedczuk, kostiumy – Xymena Zaniewska, – 31 grudnia 1984/1 stycznia 1985.
BIBLIOGRAFIA
Paweł Chynowski, „Cyd” Morsztyna, „Życie Warszawy” 11 stycznia 1985.
Jan Frycz, Dramat serca i honoru, „Rzeczpospolita” 24 I 1985.
Krzysztof Głogowski, „Cyd”, czyli przemiany mistrza Adama, „Kierunki” 1985 nr 9.
Joanna Godlewska, „Cyd” unieważniony, „Teatr” 1985 nr 3.
Ryszard Marek Groński, A ja nic, zimna krew, „Polityka” 1984 nr 42.
Barbara Henkel, Ciężka sporka o sławę, „Radar” 1885 nr 2.
Teresa Krzemień, W szkarłatnym pudełku, „Tu i Teraz” 1985 nr 3.
Andrzej Łapicki, Jutro będzie „Zemsta”. Dziennik 1984-2005, Agora, Warszawa 2018.
Juliusz Kydryński, Będzie „Cyd”, “Dziennik Polski” 19 X 1984.
Juliusz Kydryński, Jest „Cyd”, „Dziennik Polski” 18 I 1985.
Tomasz Miłkowski, Cid albo Roderik, „Trybuna Ludu” 16 I 1985.
Wojciech Natanson, Nowa bitwa o „Cyda”, „Kierunki” 1985 nr 4.
Anna Orlicka, Cud mniemany, czyli zobaczyć Olbrychskiego i…, „Słowo Ludu” 24 II 1985.
Magdalena Pawlicka, Reżyser potrafi, „Stolica” 1985 nr 8.
Tomasz Raczek, Próba wydmuszek, “Polityka” 1985 nr 2.
Zofia Sieradzka, Warszawska melpomena, „Argumenty” 1985 nr 38.
Temida L. Stankiewiczówna, Morsztynowy „Cyd”, „Sztandar Młodych” 18 I 1985.
Józef Szczawiński, A potem żyli długo i szczęśliwie, “Słowo Powszechne” 14 III 1985.
F.Z.K., „Cyd”, „Szpilki” 14 II 1985.
X, Co słychać?, „Szpilki” 7 II 1985.
Cykl artykułów o rolach Aleksandry Śląskiej zrealizowano
w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
