Nie wszystkie role wybitnych talentów aktorskich zostają zapamiętane w historii. Tam lokuje się zazwyczaj tzw. wybitne osiągnięcia, które ukazały skalę aktorskich możliwości, zachwyciły, przełamały emploi, wyznaczyły nowatorski kierunek w interpretacji aktorskiej danej roli. Można by zatem – chociaż jest to zapewne spore uproszczenie – stwierdzić, że nawet w dorobku twórczym najwybitniejszych aktorów lista ról wybitnych wcale nie musi być długa. Bywa znacznie jest krótsza od spisu kreacji, które były sukcesem, i o wiele krótsza o tych, które były po prostu (i aż) rzetelnie wykonaną pracą aktorską, bez pretensji do miary wydarzenia.
Zawsze jednak każda rola, bez względu na jej późniejsze oceny, powiększa doświadczenie aktorskie i z tego punktu widzenia jest bezcenna. Może tak właśnie było z rolą Marie Octobre, którą Aleksandra Śląska zagrała w przedstawieniu, pod tym samym tytułem, wyreżyserowanym przez Janusza Warmińskiego.
Nie miała tu Śląska okazji do zaprezentowania bogactwa środków scenicznego wyrazu, szerokiej palety emocji, zbudowania skomplikowanej i wieloznacznej postaci na scenie. O tym wszystkim nie mogłoby być mowy, bo sztuka Marie-Octobre napisana przez trio francuskich autorów kryła w sobie z gruntu inne założenia, a napisano ją z wielkim wyczuciem sceny, co tylko pomogło sztuce w odniesieniu sukcesu na europejskich scenach.
„Marie-Octobre to sztuka o brudnej sprawie: grupa byłych kombatantów francuskiego Ruchu Oporu dowiaduje się, że piętnaście lat temu jeden z nich zadenuncjował w gestapo własną komórkę. Zebrani znowu razem w mieszczańskim saloniku, mają tego właśnie wieczoru znaleźć między sobą, osądzić i ukarać zdrajcę. Niechętnie wprawdzie, bo sporo zapomnieli i nieco się zmienili, ale znajdują go i osądzają. Zdrajca okazał się jednocześnie złodziejem, mordercą i tchórzem. Kto nim był? W pewnym momencie staje się to niemal obojętne. Kradzieży, zbrodni i denuncjacji mógł równie dobrze dokonać Simoneau – Hugo Krzyski, przekupny adwokat i znany ze swego filogermanizmu konformista, jak Marinval – Bohdan Ejmont, nieświadomie cyniczny wesołek, czy Rougier – Emil Karewicz, milczący, niepewny, o rozbieganych pod okularami oczkach tchórza, właściciel drukarni. Mógł także zrobić to sentymentalny pedant, poborca podatkowy Vendamme – Zdzisław Tobiasz – i wszyscy pozostali. Zadenuncjował, żeby ukryć kradzież i zabił, żeby ukryć denuncjację, Rougier. Ale w sztuce wszyscy są o to oskarżeni.
Trzej francuscy autorzy: Jacques Robert, Julien Duvivier i Henri Jeanson posłużyli się techniką powieści kryminalnej: kolejnego rzucania podejrzeń na wszystkich swoich bohaterów. Nikt nie jest zupełnie czysty, każdy może być tchórzem, łajdakiem, mordercą, zdrajcą. Byli towarzysze broni nie mają do siebie za grosz zaufania. Każdemu się przypomina, że ten drugi »kombinował« z Niemcami, zdobywając broń, prowiant, czy »lewe« dowody. W klasycznym kryminale nikt, jak wiadomo, nie może stać ponad podejrzeniami.
Brudna sprawa. I brudna trochę sztuka. Ruch Oporu jako kanwa dla fascynującego kryminału. Żeby choć trochę mniej fascynującego! Ale nie. Wszystko jest w tej sztuce doskonale sprawne, bezbłędne: tu dowcip, tam patos, tu świetnie scharakteryzowany typ paryskiego mieszczanina, tam jaszcze lepiej drugi typ – księdza z bujną przeszłością, czy wreszcie, na moment przed tragicznym finałem, błędny trop, mylny zwrot akcji, bo oto może stara pokojówka Wiktoryna zdradziła mimo woli grupę i wszyscy są czyści… Fachowcy bezbłędni z tych trzech francuskich autorów. Ręce wyćwiczone na farsie, Flersie i Caillavetcie. Technika, precyzja, lekkość. I bulwary, bulwary, bulwary…”. (M.P., Coś z bulwarów, “Teatr” 1964 nr 2.)
Forma gatunkowa sztuki zadecydowała o kształcie przedstawienia. Najważniejszym było sprawne opowiedzenie historii, aby trzymała w napięciu do ostatniej sceny. To, sądząc po recenzjach, reżyserowi Januszowi Warmińskiemu się udało. Nie bez racji przydzielił on tytułową rolę właśnie Śląskiej, bo to postać Marie-Octobre miała odkrywać po kolei elementy fabularnej zagadki.
– Nie za chętnie wchodzę w ten krąg tematyczny – zwierzyła się Śląska „Expressowi Wieczornemu”. – Z Marie-Octobre sprawa ma się jednak inaczej. Sztuka ta rusza problem i dziś istotny: samosądu i odpowiedzialności. Gdy otrzymałam tę sztukę czułam się speszona. No, bo to z ról wiodących jedyna kobieca, a do tego dla kobiety szczególnie zobowiązująca. Trzeba być bardzo „en vouge”, żeby grać właścicielkę paryskiego domu mody. Jest to sztuka zdecydowanie zespołowa i ma sporo momentów, w których aktor jest na scenie i nic nie mówi. Musi więc szukać innych środków wyrazu, by zaakcentować swoją obecność i współgranie. Kluczową i najtrudniejszą dla mnie sceną jest ta, w której muszę zasugerować widzom choć przez chwilę, że to ja jestem zdrajczynią.
Męskie otoczenie na scenie dawało aktorce przewagę. Jej bezpretensjonalnie subtelne poprowadzenie roli, „z odpowiednią dozą dramatyczności” (Grodzicki) tylko pomogło w zdobyciu pochlebnych recenzji.
„Ale nadto jest Marie Octobre, dziś właścicielka domu mody, a przed laty najbliższa osoba dowódcy, chyba jego kochanka, a w każdym razie powiernica. Tą pełną zmysłowości postać gra Aleksandra Śląska. Wygląda przy tym tak fascynująco, iż łatwo wierzymy, że cały ten oddział kochał się w niej na zabój, a i teraz o tym pamięta” (Marek Dulęba). „Śląska wystąpiła poza konkursem ze swoją urodą i talentem” (Jarecki). „Zbiera zasłużone brawa w roli tytułowej. Jest chwilami pasjonująca, wierzymy w jej wielką miłość do zamordowanego działacza ruchu oporu i nienawiść do sprawcy jego śmierci. Morduje zdrajcę, ale czyni to w sposób tak przekonujący i uzasadniony, że każdy sąd by ją uniewinnił” (Szydłowski). „Działa jak Sherlock Holmes w spódnicy. I to w jakiej spódnicy! Jakby z ostatniej kolekcji od Yves Saint Lauranta” (Lubaszewska). „W grze jej pod zewnętrznymi pozorami damy z towarzystwa krył się głęboki dramat kobiety, której życie osobiste pokrzyżowały zdarzenia okupacyjne” (Beylin).
Zgłoszono również pretensje: „Śląska, która przez swoją bezkompromisowość miała wyrastać ponad towarzyszy, nie różniła się od nich. Piękną przeszłość konspiratorki przesłoniła sylwetka właścicielki salonu mód, a nad wzniosłością i dumą zatriumfował gest bulwarowej femme fatale” (M.P.). Wysunięto nawet zarzuty o bezsensowność tej kreacji w dorobku aktorskim Śląskiej: „Muszę przyznać, że nie rozumiem, dlaczego zgodziła się grać rolę Marie-Octobre. Może po prostu dla odpoczynku po zeszłorocznych Demonach i Requiem dla zakonnicy. Śląska starała się, o ile to tylko było możliwe, zwiększyć ciężar gatunkowy tej postaci, może nawet zbyt wiele robiła w tym kierunku” (Żmudzka).
Warto zatrzymać się przy tych uwagach, które sugerują ewentualną nadinterpretację roli Marie-Octobre. Czy Śląska nie zrozumiała postaci, którą miała zagrać? Czy „przeliczyła” rzeczywisty potencjał tej roli? Dlaczego chciała ją dociążyć znaczeniowo, mimo że postać skonstruowana przez autora dawała niewielkie na to szanse?
Najpewniej aktorka poszła tropem intencji reżysera. Recenzenci chwalili spektakl na sprawną i rzetelną reżyserię. Byli zgodni, że sztuka będzie miała powodzenie, a jej wprowadzenie do repertuaru było strzałem w „dziesiątkę”. Jednak w recenzji na lamach „Teatru” znajdujemy wyraźny ślad pretensji względem reżyserskich aspiracji szukania w sztuce nieistniejących sensów: „W Polsce jak dotąd można świętości albo szargać, albo celebrować, ale tak jakoś otwarcie robić na nich kasowych sztuk nikt nie ma odwagi i w ogóle nie jest przyjęte. Dlatego też w Teatrze Ateneum podniesiono Marie-Octobre do rangi dramatu o odpowiedzialności. Nadano jej zwolnione tempo i zanurzono w gęstym tzw. »moralnym« klimacie, w przyciężkiej atmosferze na poły z Kruczkowskiego, na poły z Ibsena. Jednak mimo wysiłków reżysera – Janusza Warmińskiego – dziesięciu paryskich episjerów nie miało wiele wspólnego z dwunastu gniewnymi ludźmi. Problem sztuki został potraktowany z wielką powagą. I wszystko wyszło jeszcze gorzej. (…) Sztukę wystawiono uczciwie i z najlepszymi intencjami. Widać było nawet, że reżyser szukał w niej bardziej problematyki moralnej niż sensacji. Cóż z tego, kiedy szukał na jałowym gruncie” (M.P.).
Pisano nawet, że „w Ateneum [wybór tej sztuki] świadczy o poważnych kłopotach repertuarowych; teatr żeby chociaż trochę ukryć przed swoją publicznością ten przykry fakt, udaje, że traktuje Marie-Octobre jako sztukę o francuskim ruchu oporu. Tej mistyfikacji – sympatycznej zresztą, świadczącej o trosce teatru o swoją opinię – zawdzięczamy zamieszczony w programie szkic poświęcony walce Francuzów z Niemcami w czasie ostatniej wojny. Artykuł duży i solidny, kompetentnie omawiający działalność różnych ugrupowań, podpisany przez dyplomowanego pułkownika. (…) Ten »Historyczny Przegląd Wojskowy« pełni rolę kamuflażu, nakierowuje uwagę na to, co w gruncie rzeczy nie ma najmniejszego znaczenia, to jest fakt, że morderstwo, zdrada i kradzież zostały popełnione w czasie wojny. (…) Zresztą ani kradzież, ani zdrada nie odgrywają w tej sztuce większej roli. Ważne jest tylko jedno: kto zabił? (…) Marie-Octobre można śmiało polecić wszystkim miłośnikom zagadek kryminalnych, natomiast nie radzimy się w niej doszukiwać »głębszych treści«, a już najmniej problemów ruchu oporu” (Elżbieta Żmudzka).
Można się nawet zgodzić z zarzutami o bezpodstawne szukanie w sztuce „głębszych treści”, ale z dzisiejszej perspektywy warto też zauważyć, że wówczas było niemożliwe, aby interpretując przedstawienie sytuując je w perspektywie przeważających zainteresowań reżyserskich Janusza Warmińskiego. Przedstawienie Marie-Octorbre mieści się ledwie w niespełna połowie pierwszej z czterech dekad jego drugiej dyrekcji w Ateneum. Wielkie przedstawienia, w których podnosił „dramat postaw moralnych”, kwestie winy i kary Niemców za tragedię II wojny światowej, miał dopiero przed sobą. „Marie-Octobre” to skromna wprawka do tych wielkich tematów. Janusz Warmiński miał do tego osobiste prawo: w czasie II wojny światowej walczył w konspiracji; kwestie odwagi, zdrady, odpowiedzialności były wówczas codziennością jego otoczenia. Nie były też wówczas powszechnie znane prywatne motywy, które Warmińskim kierowały i dawały my bezsprzeczne prawo do podejmowania tych trudnych tematów. Może miał w swoim wojennym, konspiracyjnym otoczeniu kogoś w stylu Marie-Octobre? Odczytał z pewnością tę sztukę z pozycji własnego doświadczenia. Zobaczył w niej ważny temat dla swego teatru. Oczywiście, nadinterpretacja mieści się w katalogu błędów sztuki reżyserskiej, ale jeśli przedstawienie zachowało spójność gatunkową z dramatem, a w przypadku Marie-Octobre tak właśnie było, to przewinienie Warmińskiego nie wydaje się karygodne.
Śląska musiała znać wojenną historię Janusza Warmińskiego. Od kilku lat byli w prywatnym związku, kilka miesięcy po premierze przedstawienia wzięli ślub. Jako aktorka solidaryzowała się z zaproponowaną przez reżysera linią interpretacji sztuki, dlatego zapewne w wywiadzie dla „Expressu Wieczornego” wskazała na główne problemy poruszone w przedstawieniu, a więc samosąd i odpowiedzialność.
Ciekawe spostrzeżenie odnajdujemy w recenzji Jareckiego: „Problem [sztuki] pasjonuje Polaków. Aż żal, że jest to sztuka francuska”.
Jest oczywiste, że ten francuski kryminał nie mógł udźwignąć wagi konfrontacji tematu rozliczeń wojennych, bo taki mógł powstać wyłącznie jako opowieść z Polskiej perspektywy. Światowa literatura zdołała jedynie rzucać światło na wątki i tematy natury ogólnej. Z doświadczeniem wojny i okupacji Polska musiała rozmówić się własną literaturą. Oczywiście, takie próby powstawały. Miesiąc przed premierą „Marie-Octobre” premierę miał głośny obraz „Pasażerka” Andrzeja Munka, gdzie Aleksandra Śląska porażająco sugestywnie zagrała nadzorczynię SS. W 1964 „Pasażerka” stała się oficjalnym polskim kandydatem do rywalizacji o 37. rozdanie Oscara (kategoria najlepszy filmu nieanglojęzyczny).
A może jednak owe „dociążanie” wynikało również determinacji Warmińskiego w podnoszeniu tego dyskursu, który będąc potrzebny, wcale nie był tak przez wszystkich oczekiwany. Po stronie przejętej przez reżysera od autorów sztuki konwencji kryminału stanął Szydłowski: „Czy temat nie dawał możliwości politycznego pogłębienia problemu? (…) Teatr nie mógł napisać za autora innej sztuki. Wziął więc na warsztat to co miał, opracował starannie i będzie miał powodzenie. Publiczność się nie zawiedzie. Marie-Octobre to nie Pasażerka, ale potrzeba nam dziś także dobrych przedstawień rozrywkowych na kulturalnym poziomie literackim i artystycznym. Widzowie pasjonują się w Ateneum rozwiązaniem ciekawej sprawy. Pomyślą też pewno na marginesie sztuki o niejednym. Choćby sztuka o tym bezpośrednio nie mówiła. Teatr więc spełnia swoje podstawowe zadanie”.
Za cztery lata w repertuarze Teatru Ateneum znajdzie się sztuka „Niemcy” Leona Kruczkowskiego, która – według Janusza Warmińskiego – powinna być obecna w stałym repertuarze teatru polskiego. W przedstawieniu tym Aleksandra Śląska zagra rolę Ruth.
Aneta Kielak-Dudzik
Jacques Robert, Julien Duvivier i Henri Jeanson MARIE-OCTOBRE, przekład – Irena Tarłowska, reżyseria – Janusz Warmiński, dekoracje - Andrzej Sadowski, premiera – 24 października 1963.
BIBLIOGRAFIA
Marek Dulęba, „Marie Octobre”: Teatr Ateneum w Teatrze Letnim, „Dziennik Bałtycki” 18 VIII 1964.
Jacek Fruhling, Warszawska jesień teatralna, „Tygodnik Demokratyczny”, 1963
nr 47.
August Grodzicki, „Kobra” czasów okupacji, „Życie Warszawy” 6 XI 1963.
Andrzej Jarecki, Sensacja i polityka, „Sztandar Młodych” 5 XI 1963.
M.P., Coś z bulwarów, „Teatr” 1964 nr 2.
Roman Szydłowski, Uszlachetniony kryminał, „Trybuna Ludu” 5 XI 1963.
Elżbieta Żmudzka, Kto zabił?, „Zwierciadło” 1963 nr 47.
Cykl artykułów o rolach Aleksandry Śląskiej zrealizowano
w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
