– To rola, która robi wrażenie. Woła ciemnością i nieczystością kobiet. Nieszczęściem kobiet. Matce Joannie od Aniołów nie potrzeba tekstu, wystarczy jej twarz Aleksandry Śląskiej – zanotował na „Niebieskich kartkach” Adolf Rudnicki.
Gdy „Demony” Johna Whitinga w reż. Andrzeja Wajdy wchodziły na afisz Teatru Ateneum temat tej sztuki był z grubsza powszechnie znany. Do kin trzy lata wcześniej wszedł obraz Jerzego Kawalerowicza „Matka Joanna od aniołów” z Lucyną Winnicką w roli tytułowej, nakręcony według słynnego opowiadania Jerzego Iwaszkiewicza.
„Demony” Whitinga odnoszą do tego samego – co opowiadanie Iwaszkiewicza – źródła historycznego, czyli materiałów pozostałych po słynnych procesach w Loudun, m.in. autobiografii pozostawionej przez samą Matkę Joannę, która to autobiografia – zdaniem Rudnickiego – prawdopodobnie przebiła wszelkie późniejsze jej „literackie” opracowania.
John Whiting swoją sztukę oparł na książce Aldousa Huxleya, który inspirował się właśnie atrakcyjnym historycznym tematem. „Bohaterami sztuki są Matka Joanna i Urban Grandier. Treścią intrygi jest miłość opętanej przeoryszy do niewidzianego nigdy księdza, jego świecki tryb życia, jego zatargi z kościelną i królewską władza; oskarżenie, że Urban Grandier nasłał demony na Joannę, że służy diabłu, że jest diabłem. Ta część historii kończy się spaleniem na stosie winnego, który się do winy nie przyznał. Druga intryga to dalsze dzieje Matki Joanny. Opętana wciąż przez demony – jest bohaterką widowiska, które trwa przez szereg lat i staje się głośne we Francji: demonstracji niewyżytego człowieczeństwa mającego zarówno w oczach współczesnych, jak w oczach samej Joanny postać diabelska, gorszącą a fascynującą.
Jak zaznaczył Kłossowicz: „Demony mimo wspólnego tematu z Matką Joanną od Aniołów, są sztuką o innej fabule. Nie chodzi tu nawet o to, że ich akcja jest chronologicznie wcześniejsza. Główną postacią sztuki Whitinga jest nie Matka Joanna, ale Grandier. (…) Najbardziej przejmująca w Demonach jest wiwisekcja. Studium człowieka połączone z analizą anatomiczną”.
Krytyka jednogłośnie doceniła wartości sztuki, której Ateneum zapewniło prapremierowe polskie wystawienie. – Jest to wielki scenariusz dla teatru; tragedia, ale bez jednoznacznie wyrażonego sensu tragedii; jednoznacznie określona przez konstelację dramaturgiczną, nie zaś przez filozofię – pisał Andrzej Wirth. Ta teatralna atrakcyjność wyrażała się również w fakcie, że w „Demonach” dostrzeżono elementy charakterystyczne dla teatru szekspirowskiego, co tylko jeszcze bardziej motywowało, aby dać sztuce sceniczne życie.
W zgodnej opinii krytyków Aleksandra Śląska stworzyła niezwykłą kreację.
„Święci swój nowy wielki triumf aktorski. Wygląda prześlicznie w habicie, a gra jak anioł” (Andrzej Jarecki). „Dała wielki popis techniki aktorskiej. Opracowaną do najdrobniejszego szczegółu rolę nasyciła prawdziwym wzruszeniem. Dzięki niej oziębłe w całości przedstawienie nabrało czaru. Dodajmy, że niezależnie od zamiarów i dyscypliny artystycznej aktorki, trudno było widzom, którzy znają film Kawalerowicza nie zestawić korzystnie Śląskiej z inna Matką Joanną od Aniołów – mianowicie Winnicką. (…) Właśnie kreacje aktorek ratowały ogólne wrażenie” (Jerzy Zagórski). „Przedstawienie, choć dyskusyjne, jest interesujące, niezwykle sugestywne, z świetną kreacją Śląskiej. Aktorka potrafiła przekazać nam całą mękę tej młodej, ułomnej kobiety, jej »opętanie«, czyli pożądanie i miłość bliskie nienawiści, jej wielki niepokój duchowy i stałe przejścia od stanów względnej równowagi do nagłych ostrych wybuchów” (Zofia Sieradzka). „Matka Joanna od Aniołów jest żywsza w kreacji Śląskiej niż w tekście, ale mimo to jest to rola, która robi wrażenie. Woła ciemnością i nieczystością kobiet, nieszczęściem kobiet. Tej roli nie potrzeba słów – sami je podpowiadamy. Cokolwiek robimy, robimy dla nich, zapłatę, główną zapłatę otrzymujemy od nich, w nich, poprzez nie, nasze główne radości i główne cierpienia związane z nimi: z kobietami. Póki tli w nas iskra pożądania, nie możemy na nie patrzeć obojętnie, nasz wzrok jest skażony, nasz głos jest skażony. Matce Joannie od Aniołów nie potrzeba tekstu, wystarczy jej twarz Aleksandry Śląskiej. Bóg daleko, kobieta blisko, stąd także łatwość, z jaką Śląska opanowuje sytuację” (Rudnicki). „Zagrała w stanie najwyższej koncentracji artystycznej, w stanie »uświęcającej łaski teatru«, która nawiedza tylko wybranych. Nie wyrzekła się swej naturalnej kobiecości. Nie ukrywała swej urody, bo potrafiła pokazać swoje szaleństwo, jako nieszczęście kobiety. Jej dramat jest naprzód dramatem niezrealizowanej świętości, następnie dramatem wybujałej wyobraźni, dramatem miłosnego zaczadzenia, erotycznej obsesji, która nie znajdując spełnienia zmienia się w opętanie, w histerię, wreszcie w mistyfikację i chęć pomszczenia porażki. Walka płci przedstawiona jako zmaganie na śmierć i życie, jako ostateczne wykpienie nieosiągalnego mężczyzny. Rola prowadzona ryzykownie (jak w scenie miłosnej ekstazy w pół-śnie); wynalazczo (jak w płasko podanej frazie poetyckiej, w której Grandier jawi się jako „piękny złoty lew”); z największą precyzją (bluszczowate gestyki rąk pełznących po murze); w mistrzowskiej technice (dwu wielkich kaskadowych sekwencji śmiechu i nośnego szeptu)” (Wirth).
„Cóż za bogactwo środków ekspresji, jaki wspaniały umiar w scenach największego szaleństwa, jaka modulacja głosu od niemal anielskości do dna piekieł! Wielkie brawo dla Śląskiej. Dla niej samej warto obejrzeć ten spektakl” (Beylin).
„Jej Joanna, która jest dziewczyną ułomną i nadwrażliwą. Jej Joanna, która jest uosobieniem ludzki tęsknot, zamkniętych w klasztornych murach. Uosobieniem nadludzkich wysiłków uwolnienia się od cielesnych pragnień i ich obiektu, którym jest ksiądz Grandier – człowiek, którego Joanna nigdy w życiu nie widziała. Trzeba zobaczyć scenę, gdy Śląska przeżywa wielkie napięcie miłosne, przebiegające wyłącznie w sferze jej wyegzaltowanej wyobraźni. Trzeba usłyszeć jej głos, schrypnięty i przechodzący od tragicznego krzyku do niemalże dziecięcego pisku i aksamitnego szeptu kobiety zakochanej. Wielka, wspaniała rola, jaka mogła się stać udziałem tylko rzetelnego, dojrzałego i wszechstronnego talentu aktorskiego” (Wiesława Czapińska). „Trzeba było wielkiego talentu Śląskiej, żeby z tego nie najlepszego materiału zrobić kreację najczystszej próby. Ale Śląska czytała – i to uważnie – Iwaszkiewicza. Gra więcej niż podsuwa jej tekst. Jest głębsza i bardziej ludzka. Pozwala domyślać się dramatu bardziej ważkiego nic ten, jaki zobaczył autor. Nienawidzi, i ta nienawiść niszczy nie tylko Ojca Grandier, ale i ją samą. Jest ułomna i bierze odwet na życiu. Jest głęboko tragiczna. To jeszcze jedna wielka rola tej świetnej aktorki” (Żmudzka). „Zagrała swoją rolę ostro, zdecydowanie, nie akcentując co prawda, jakby to sugerowała historia Matki Joanny, wyłącznie psychopatycznych skłonności swojej postaci. Podłoże ostrej histerii zostało właściwie uwydatnione przez artystkę, lecz jednocześnie narasta świadomość współudziału w zbrodni popełnionej na nieznanym, a mimo to bliskim jej człowieku. Dlatego rola Śląskiej mówi więcej o okrucieństwie w tej sztuce niż wycia torturowanego za sceną, ciskanie nadpalonymi piszczelami i prezentowanie odciętej głowy wisielca” (Szczawiński). „Gra, dając wspaniałe kliniczne studium niezaspokojonej żądzy, jałowej bigoterii, a przede wszystkim histerii. Ona to sprawia, że utwór zapowiadający się pasjonująco, nużący w dalszym rozwoju akcji, ściąga do Ateneum tłumy publiczności” (Frühling).
A zatem nie ulega wątpliwości, że bohaterka Śląskiej stała się osią całego widowiska, a więc rola została zbudowana w kontrze. Pytanie tylko do czego bardziej: zamysłu reżysera czy intencji autora? O tym, że Matka Joanna nie jest główną bohaterką dramatu Whitinga wiemy. Mimo tego stała się największym walorem tej inscenizacji. Zwrócił na to uwagę Rudnicki:
„Aleksandra Śląska, która chwilami zarażała sobą cały zespół: nie tylko Kępińska mówiła tekst na jej modłę, a nawet mężczyźni – niezwykła, rosnąca aktorsko Aleksandra Śląska przechyliła punkt ciężkości na swoją stronę, na stronę Matki Joanny od Aniołów wbrew wyraźnej intencji całości sztuki, u którego nie ona, ale Ojciec Grandier zajmuje pierwsze i główne miejsce, nosi w sobie idee sztuki od początku do końca. W jaki sposób i dlaczego udało się to Aleksandrze Śląskiej, pomimo czujnej ręki Andrzeja Wajdy?”
Odpowiedzi na to szukał Andrzej Wirth i zdaje się, że znalazł przekonujące wytłumaczenie:
„Andrzej Wajda odczytał Whitinga przez doświadczenie kina, a nie teatru. Nie jest to zarzut antyteatralności, lecz analogia dla opisania metody. Metody opowiedzenia fabuły skomplikowanej, wieloosobowej, dziejącej się na wielu planach. Otóż Wajda opowiada ją po filmowemu, rozbijając na elementarne obrazy. (…) ten podział na plany odebrał sztuce Whitinga w inscenizacji Wajdy piętno szekspirowskie. (…).
Zatem Śląska, niejako wbrew metodzie reżyserskiej Wajdy, wybrała teatralne środki wyrazu, by przebić się do publiczności. Okolicznością sprzyjającą takiej strategii był fakt, że nie znalazła godnego przeciwnika w tych scenicznych zawodach. Mógł nim być Ojciec Grandier, ale tak się nie stało. Śląska „niestety nie znalazła tym razem godnego partnera w Jerzym Duszyńskim, który grał Ojca Grandier” (Zosia Sieradzka). Swoim aktorstwem Śląska, według jednych opinii przebiła Duszyńskiego, ale wedle innych, wsparła sceniczny efekt roli: „Śląska potrafiła nadać mu [Grandierowi] tyle znaczeń, że widz nie odczuwa braku protagonisty” (Wirth). Duszyński chyba jednak był bez szans w tym starciu z potencjałem tkwiącym w roli Matki Joanny, który Śląska wykorzystał do cna:
„Diabelskiej Śląskiej udało się zmącić czystą koncepcję sztuki, stworzyć złudzenia, iż to ona oraz mniszki grają rolę główną, gdy jej nie grają” (Rudnicki).
Chociaż Rudnicki był zdania, że „Demony” w Ateneum to „przedstawienie bez jednego potknięcia”, według Czapińskiej należało nawet „do najważniejszych wydarzeń bieżącego sezonu”, a w opinii Kłossowicza „Wajda wcale nie przeląkł się Demonów. Poprowadził akcję w atmosferze okrucieństwa i leku. Nie wyrzekł się patosu tam, gdzie był potrzebny. Umiejętnie operował bardzo nierównym zespołem” to zgłoszono też w kierunku Wajdy – już wówczas uważanego za „prawdziwego artystę, zarówno zresztą w filmie, jak i w teatrze” (Czapińska) – zestaw pretensji.
„Widz oglądający przedstawieni właściwie tylko z jednego planu szybko się nuży bezładną szamotaniną na scenie, sprawiającą w efekcie wrażenie żenujące” (Szczawiński), „to, że w rezultacie całość daje efekt dość nudny i trywialny, nie przestaje oddać honoru niejednemu szczegółowi zarówno w inscenizacji, jak w grze aktorów” (Zagórski), „Przekorne oscylowanie na krawędzi stylów, które w dzisiejszym teatrze są w zasadzie nie do przyjęcia, prowadzić może do maniery. Do zbyt łatwej wiary w zewnętrzne efekty (Kłossowicz).
Zdaniem Wirtha, decyzja Wajdy o zastosowaniu metody filmowego planu na scenie miała poważne konsekwencje. „Ten podział na plany odebrał sztuce Whitinga piętno szekspirowskie. Postaci pierwszego i drugiego planu grają albo kostiumami, jak Hugo Krzyski w ważnej roli namiestnika królewskiego, albo bezbarwnie jak Krystyna Bryll w roli Filipiny Trincant, kochanki Grandiera. Zniknęło zagęszczenie szekspirowskiego świata, renesansowa bujność ”. Uwagi są konkretne, bo Wirth bazuje nie tylko na potencjale scenicznym dramatu Whitinga, ale – co ważniejsze – obejrzeniu „Demonów” w Aldwych Theatre (londyńska scena stratfordzkiego Royal Shakespeare Theatre), których światową prapremierę w 1961 roku przygotował Peter Wood, „sięgając do doświadczeń teatru elżbietańskiego”. Whiting napisał tę sztukę na zamówienie tej sceny. Jej londyńską inscenizację z miejsca uznano za najwybitniejsze osiągnięcie ostatnich dwóch sezonów. „Dramat Whitinga był w Londynie eksplozją szekspirowskiego świata; w Warszawie stał się tylko eksplozją walki płci, która w samozagładzie partnerów obnaża niespodziewany sens uboczny Look on this thing witch I am, and learn the meanng of love”.
Jest warte odnotowania, że przedstawienie warszawskie stało się dla grona wnikliwych krytyków równoprawnym elementem w pracach porównawczych. Perspektywę komparatystyczną wyznaczyły: opowiadanie Iwaszkiewicza, przeniósł zapożyczony motyw fabularny w polskie realia (opowiadanie ukończył w 1942 roku, wydano go po raz pierwszy cztery lata później), film Kawalerowicza (premiera w 1960, pokazany również na Festiwalu Filmowym w Londynie), londyńska prapremiera „Demonów” (1961) oraz polska prapremiera sztuki w Teatrze Ateneum (1963).
Sława tej sztuki już w momencie jej powstania obiegła cały teatralny świat.
W berlińskim Schiller-Theater przygotowana w reżyserii Hansa Lietzau wywołała nawet skandal publiczny i dyrekcja teatru musiała zdjąć ją z afisza, jako rzekomo obrażającą uczucia religijne.
Dyrektora Warmińskiego skandal nie dotknął. W relacjach prasowych nie znajdujemy też potwierdzenia, aby publiczność warszawska miała dzielić oburzenie Berlińczyków wymową sztuki. Jedynie w „Argumentach” jest ślad podjętych na ten temat rozważań: „Sztuka nie jest po prostu związana z jakąś krytyką kościoła czy religii, ale posiada pewne znaczenie ogólniejsze”.
Czterdzieści jeden lat później, w 2004 roku, Teatr Ateneum powrócił do sztuki Whitinga przedstawieniem w reżyserii Wojciecha Adamczyka (Ojca Grandiera zagrał Bartosz Opania, a Matkę Joannę Maria Ciunelis). Pozostaje dotąd jedynym polskim teatrem, który zmierzył się na scenie z „Demonami” Whitinga, „wielką sztuką ożywiającą ideę angielskiego teatru narodowego”, która „zbliżając się świadomie do tonacji szekspirowskiej, zachowała autonomię dzieła współczesnego” (Wirth).
Aneta Kielak-Dudzik
John Whiting DEMONY, przekład – Krystyna Tarnowska, reżyseria – Andrzej Wajda, dekoracje i kostiumy - Ewa Starowieyska, premiera – 2 marca 1963.
BIBLIOGRAFIA
Karolina Beylin, Brawo, Śląska!, „Express Wieczorny” 15 III 1963.
Wiesława Czapińska, Powrót do Loudun, „Ekran”, 1963 nr 14.
Jacek Frühling, Histeryczka w habicie, „Tygodnik Demokratyczny”, 1963 nr 14.
Andrzej Jarecki, Demony i Matka Joanna, „Sztandar Młodych” 17 III 1963.
Jan Kłossowicz, Matka Joanna i Demony, „Przegląd Kulturalny” 27 III 1963.
Adolf Rudnicki, Piękny wieczór w Ateneum, „Świat” 21 VII 1963.
Adolf Rudnicki, Niebieskie kartki, „Świat” 28 VII 1963.
Zosia Sieradzka, Człowiek i demony, „Głos pracy” 17 III 1963.
Adam Syski, Demony – czyli anatomia obłędu, „Argumenty”, 1963 nr 15.
Józef Szczawiński, Gabinet okropności, „Kierunki” 12 V 1963.
Andrzej Wirth, Demony Aleksandry Śląskiej, „Nowa Kultura”, 1963 nr 12).
Jerzy Zagórski, „Demony”, „Kurier Polski” 16-17 III 1993.
Elżbieta Żmudzka, Demony Matki Joanny, „Zwierciadło”, 1963 nr 18.
Cykl artykułów o rolach Aleksandry Śląskiej zrealizowano
w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
