Temple Stevens – kobieta, która wybrała zło?

Krytyka serwowała po obejrzeniu przedstawienia „Requiem dla zakonnicy” Faulknera w reż. Jerzego Markuszewskiego najwyższe pochwały i najostrzejszą krytykę. „Już dawno nie uczyniono wokół jednego dzieła tyle hałasu. Ta wrzawa wokół sztuki sprawia, że od kilku miesięcy do teatru Ateneum walą tłumy ludzi, by przekonać się czy dzieło jest tak dobre, jak chcą jedni, czy tak złe, jak głoszą inni” – czytamy w jednej z relacji.  

„Requiem dla zakonnicy” jest to – jak określił sam autor – powieść „udialogowana”, kontynuacja słynnego „Azylu”. Trafiła na scenę za sprawą Camusa, który uważając Faulknera za największego pisarza amerykańskiego, postanowił opracować sceniczną przeróbkę „Requiem”.  Prapremiera odbyła się w 1956 roku w paryskim teatrze Mathurins. Sześć lat później jej prapremierę polską przygotowało Ateneum. Włączenie tej głośnej na całym świecie sztuki do repertuaru teatru prowadzonego przez Janusza Warmińskiego świadczyło nie tylko o refleksie dyrektora i jego dyplomatycznej skuteczności w rezerwacji tytułu dla swojej sceny, ale przede wszystkim o ambicjach repertuarowych teatru na warszawskim Powiślu, w którym niespełna dwa lata wcześniej swoją drugą dyrekcję rozpoczął Warmiński. Teatr Ateneum dysponował wówczas sporym wachlarzem wszelakich deficytów (finanse, peryferyjne położenie, ogromne potrzeby socjalne zespołu, który z braku mieszkań pomieszkiwał nawet kątem w teatrze), ale dysponował za to potencjałem, który dawał mu siłę, by zdeklasować te braki, a nawet więcej – wyruszyć na podbój teatralnej Warszawy i stanąć w równym pojedynku z „olbrzymami”.  Owym potencjałem był zespół aktorski złożony w sporej części w młodych aktorów i aktorek.

Nie powstałoby to „Requiem”, gdyby Warmiński nie miał w zespole Aleksandry Śląskiej i Zbigniewa Cybulskiego, których gwiazdy już wówczas święciły bardzo mocno. Takie nazwiska na afiszu – nie trzeba tego kryć – miały magnetyczną siłę przyciągania publiczności do Ateneum.       

– To sztuka „na powodzenie”. Panienka z „dobrego domu” zostaje uwiedziona, uprowadzona i umieszczona w domu publicznym, gdzie w do­datku czuje się wcale nieźle, znajdując nawet niejakie za­dowolenie w wykonywaniu niecnego procederu, a w końcu człowieka, którego naprawdę pokochała. Człowiek jednak ginie, a panienka wychodzi za mąż za prawdziwego amery­kańskiego gentelmana, który pragnie odkupić w ten sposób swe winy. Po kilku latach szczęśliwego pożycia pojawiają się mary przeszłości. Mąż, znający bujną przeszłość nieszczęsnej Temple Drake, podejrze­wa ją ciągle o zdradę, ją samą dręczą wspomnienia, nudzi zaś nieudane małżeństwo. Wreszcie zjawia się szantażysta, brat dawnego kochanka. Temple pa­da mu w ramiona. I znowu jest grzech i wina; wreszcie zbrod­nia Murzynki Nancy Mannigoe, która morduje dziecko Temple i zostanie za to skazana na ka­rę śmierci. Nie wyda jednak szlachetna, swej pani, związana z nią potężnymi więzami solidarności zawodowej. Nancy była bowiem też kiedyś prosty­tutką, zanim została piastunką w domu Temple i jej najbliższą przyjaciółką i powiernicą. Cóż za nagromadzenie efek­tów! Jest sensacja i zbrodnia, kara śmierci i nadzieja na ułaskawienie. „Zbrodnia i kara” dla ubogich, a zarazem prawie „Kobra”, choć od początku wiadomo kto zabił, a nawet w trakcie sztuki dowiadujemy się o kilku innych mordach i ich sprawcach. Jest miłość i panseksualizm, przenikający wszystko, jest psychoanaliza i psychologia głębi, zboczenia seksualne i rozpusta oraz róż­ne inne atrakcje” – pisał Roman Szydłowski w „Trybunie Ludu”.
W recenzjach z przedstawienia krytyka rozprawiała się – mniej więcej w równym stopniu – z autorami (Faulkner-Camus), reżyserem (Jerzy Markuszewski) i odtwórcami wiodących ról (Temple Stevens – Aleksandra Śląska, Govan Stevens – Zbigniew Cybulski, Nancy – Mirosława Dubrawska, Gubernator – Stanisław Kwaskowski). Sumując jednak wszystkie te opinie trudno jednak dziś wyrokować do kogo mieli większe pretensje.  

W programie teatr zamieścił słowa Camusa zaczerpnięte ze wstępu do programu paryskiej prapremiery. Stały się zatem jasne motywy, które skłoniły Camusa do opracowania scenicznej wersji utworu: „Myśl o adaptacji powziąłem nie tylko dlatego, że uważam Faulknera za największego pisarza amerykańskiego, ale przede wszystkim dlatego, że problem nowoczesnej tragedii, obok technicznych problemów sceny, jest jedynym, który interesuje mnie w teatrze. Faulkner w swoim Requiem przybliża czas, w którym tragedia, osadzona w naszej historii, znajdzie dla siebie miejsce także na naszych scenach. Jego postaci są współczesne, a jednak w zasięgu tego samego losu, który miażdżył Elektrę i Orestesa. Tylko wielki artysta mógł się odważyć do wprowadzenia do naszych mieszkań wielkiej mowy, bólu i upokorzenia. Nie jest również przypadkiem, że dziwna religie Faulknera, wyznaje w tej sztuce czarna morderczyni i prostytutka. Przeciwnie, ten skrajny kontrast zawiera w sobie ludzka wielkość requiem i całego dzieła Faulknera.
Dodajmy na koniec, że głównym problemem tragedii współczesnej jest problem języka. Osoby w marynarkach nie mogą mówić tak jak Kasandra i Tytus. Ich język musi być jednocześnie dość prosty, by być naszym i dość wielki, by osiągnąć tragizm”.

Odniesienie do współczesnej tragedii stało się podstawowym punktem, które podzieliło krytykę. Zdecydowanie przeciw zaproponowanej konwencji przedstawienia był Jerzy Koenig:
„Wyszedł – w myśl tej camusowskiej recepty – pretensjonal­ny kicz moralizatorski, w którym kołacze się coś z literatury ame­rykańskiego Południa, coś z moralistyki Camusa, coś z prozy Dostojewskiego i zupełnie tu nieoczekiwanego Tołstoja – Lwa, oczywiście; wszystko to bliższe naszemu Przy­byszewskiemu, do którego każdy – Faulkner, Camus i, last but not least, Markuszewski – dokładał swoją cząstkę efektownych figur stylistycznych. To on [Camus] utemperował na francuską modłę rozwichrzony ję­zyk oryginału, steatralizował w po­etyce »camusowskiej« biologiczno-moralny dramat autentycznego Po­łudnia; to on wreszcie stworzył re­ceptę na „tragedię współczesną”, zgodnie z którą przekształcił prozę faulknerowską w nieuchronnie drętwą dramę salonową o preten­sjach filozoficznych. Jest to nawet konsekwentnie robione, tyle że od początku do końca fałszywe. Zastanawiające poczucie sprawiedliwości: ktoś dał się przez kogoś nabrać na to „Requiem”, ktoś kogoś co wieczór również nabiera. Na zły teatr”.

Wtórowała w niezadowoleniu Żmudzka: „Jerzy Markuszewski zrealizował Requiem w Ateneum tak, jak ongiś eurypidesowską Medeę. Aktorzy nie są ludźmi, a bohaterami, nie mówią a wypowiadają (często nie do partnera a do publiczności), a wszystko to wsparte jest na dodatek wielkim tragicznym gestem. Spektakl został wysuszony, pozbawiony mięsa, tego wszystkiego, co stanowi o wielkości Faulknera. To zupełnie tak, jakby zagrano z Hamleta tylko akcję, tylko sytuacje. Wyszłaby naturalnie bzdura, ale nie byłaby to wina Szekspira.

Szydłowski w „Trybunie Ludu” za chybione uznał łączenie stylu tragedii antycznej ze współczesnością: „Faulkner był wielkim pisa­rzem. Camus napisał kilka świetnych książek. Ale mariaż tych dwóch twórców nie po­wiódł się. Requiem jest »powieścią zdialogizowaną«. To prawda. Ale z tego nie wynika, by mu­siała z niej powstać dobra sztuka. To co pasjonujące w lekturze nie musi wcale wy­trzymywać próby sceny. Nie wszyscy widzowie lubują się w ekshibicjonizmie i nie wszyst­kich interesuje opowieść pani Temple Stevens (z domu Dra­ke) o jej przeżyciach w domu publicznym i gdzie indziej. Gdzieś na drugim planie, w tle, są w tej sztuce istotne proble­my: nienawiść do Murzynów, krzywda niewinnego człowie­ka, który pada ofiarą swej uczciwości, pragnąc ratować „dobrze urodzoną” panią, damę z towarzystwa. Ale te sprawy społeczne giną w sztuce, przytłoczone erotyką i obse­sjami. Już u Tennessee Williamsa równowaga została zwichnięta w ostatnich sztu­kach na niekorzyść praw­dziwego życia i jego obra­zu. Sztuka Faulknera i Camusa idzie jeszcze dalej. Ta wi­wisekcja jest męcząca i dener­wująca; potraktowana naturalistycznie może stać się wręcz odrażająca, zaś wyzuta ze swej mętnej i ponurej zmysłowości zamienia się w tani melodramat, balladę podwórkową »o jednej Wiśniewskiej, co to męża z gachem zdradzała«.

Pretensje – do reżysera – zgłosił również Grodzicki:
„Reżysersko przedstawienie jest całkiem chybione. Jerzy Markuszewski uwierzył, że ta sztuka zbudowana z tak różnorodnych elementów jest an­tyczną tragedią i ze strachu przed jakąkolwiek rodzajowością czy re­alizmem wytrzebił przedstawienie z wszelkiej prawdy życiowej. Ak­torzy nie rozmawiali z sobą, ale mówili przed siebie czy do sie­bie. Niektórzy jak Józef Kostecki (adwokat) zmieniali się w drewniane i ponure manekiny bez żadnego wyrazu. Kiedy indziej znów reżyser kazał aktorom tarzać się po podłodze, padać na kola­na, czołgać się po stole – byle było inaczej niż w życiu. Zbig­niew Cybulski stworzył postać Stevensa, męża Temple całkowicie poza tekstem sztuki Faulknera-Camusa. Stevens jest tam gen­tlemanem w każdym calu, przynajmniej zewnętrznie. Mówi się o nim, że jest gentlemanem za­wsze i wszędzie, nawet po pija­nemu. Z tym też wiążą się jego rozterki wewnętrzne, wyolbrzymio­ne poczucie odpowiedzialności za losy Temple. Cybulski ciskał się po scenie, krzyczał, miotał się wśród mebli, był rozhisteryzowanym brutalem i nic więcej. Kie­dy w ostatnim akcie adwokat mó­wi do Stevensa: Przestań być gentlemanem! – brzmi to nie­omal humorystycznie. Nigdy nim nie był w tym przedstawieniu. Poza tym niedbałość wymowy, przejawiająca się w błędnym ak­centowaniu niektórych wyrazów (logika, liryka, gentleman – z ak­centem na przedostatniej) powi­nien ktoś mu zwrócić uwagę.

Adwokatem przedstawienia został m. in. Zygmunt Greń:
„Camus nie napisał nic więcej niż Faulkner. I myślę, że zrozumiał to Markuszewski w Ateneum. Głosy przedrukowane w programie nie­koniecznie świadczą o solidaryzo­waniu się teatru, a już najmniej o „lansowaniu” jakiejś koncepcji. A zresztą tragedia współczesna nie musi szukać odnośników w tradycji greckiej. Aby wywołać poczu­cie tragiczności wystarczy zmusić dziś człowieka do zdjęcia maski. W „Requiem” te maski spadają jedna po drugiej. Temple Drake, Stevens, Nancy. Ale przecież także adwokat, także gubernator. Pani domu okazuje się prostytutką, a służąca jej byłą koleżanką; mąż – alkoholik; służąca – morderczyni dziecka, ale matka – istotna sprawczyni zabójstwa. To jest szkielet. Odsłania się w powolnym, trochę melodramatycznym toku przedstawienia. Jedynym interesu­jącym pytaniem jest jednak: dla­czego się odsłania. Jaki mechanizm wytrąca tym ludziom jedyną ich broń: maskę. W tym można by Faulknera porównywać z Dosto­jewskim, a jego bohaterów ze Stawroginem. Ale maska Stawrogina pozostaje do końca, do „Spo­wiedzi”; rysują się na niej coraz głębsze bruzdy, lecz nic nie potra­fi jej zedrzeć. Faulkner, a za nim Camus, tropi mechanizm moralny i psychiczny, który niszczy maskę. Temple nie czyni swojej spowiedzi nad białą kartką, papieru jak Stawrogin. Zdaje sobie sprawę, że spowiedź jest beznadziejna i nie uratuje Nancy. Nie czyni więc jej także powodowana ludzkim odruchem litości. Temple jest jednym z tych bohaterów Faulknera, któ­rzy poszukują dna w człowieku: jak daleko można się posunąć w prowokacji. Jest jednym z tych bohaterów Camusa, którzy – jak Kaligula – z chłodną rozwagą po­dejmują próbę wytrzymałości in­nych. Oczywiście, ta gra roznamiętnia. I Śląska pokazała stopnie tej namiętności w sposób matema­tyczny; jest to jedna z nielicznych ról aktorskich ostatniego roku, która zostanie. Śląska otworzyła tą rolą w naszym teatrze pewien specjalny rozdział: ten, który wła­śnie nie został jeszcze wypełniony przez „Kaligulę”. Ten, dla którego wypełniania potrzeba dzisiaj nowej sztuki współczesnej. Wielka pro­wokacja rozgrywa się w klimacie melodramatu. I tragedią nie jest to, że stara Murzynka umiera za winę swojej pani. Tragizm leży w tym, że takie odkupienie wystarcza wszystkim. Wszystkim poza Temple”.

Kreacja stworzona przez Śląską sprawiała, że nawet przy krytycznych opiniach, jak te, iż „po Blanche z Tramwaju zwanego pożądaniem, po Indze z Pierwszego dnia wolności, po sartre’owskiej Joannie przyszła rola, w której zła literatura i zły teatr każą obojętnie śle­dzić precyzyjną sprawność warszta­tu, pustą i drewnianą tym razem, bo wypraną z sensu usprawiedli­wiającego misterne cyzelowanie sło­wa, gestu i postaci”(Koenig), „niefortunne pomysły reżysera fatalnie się odbiły na aktorach, a Śląska ratuje swoim wielkim talentem to, co się z roli Temple dawało w tych warunkach uratować. Mimo tarzania się po podłodze i ekwilibrystyki na biurku” (Żmudzka), a nawet, że „to Requiem nie było dla niej” (Szydłowski) i „tym razem nawet na Śląską patrzymy z pewnym zażenowaniem” (Sieradzka), to jednak tę rolę należy wyróżnić wśród kluczowych w aktorskim rozwoju Śląskiej.

Była „świetna (dobrze, że choć jej warto “posłuchać”) i miała w tym przedstawieniu „kilka kwestii powiedzianych znakomicie; tak, że poznaje się jej wielki talent i kunszt.” (Wolicki). Jej kreację oglądało się z napięciem. „dała piękny popis aktorski. Od pierwszej chwili jako wytworna dama miała jakiś leciutki nieuchwytny gry­mas zmysłowy i wulgarny. Potem w wielkiej scenie spowiedzi pokazała ogromną skalę wyrazu. W sposób kapitalny np. przeobraziła się niepostrzeżenie, przez jeden ruch papierosem w ustach w dawną prostytutkę. Przechodziła od scen miłości do rozpaczy i klę­ski, wydobywając silne akcenty dramatyczne. Nie było w tym ża­dnej monotonii, żadnego powtórzenia, żadnego przejaskrawienia. Uderzała w tej postaci wewnętrz­na i zewnętrzna prawda. I w tym wszystkim nie zdołał Śląskiej przeszkodzić… reżyser – chociaż się starał” (Grodzicki). „Markuszewski bardzo trafnie ob­sadził aktorów. Śląska jako Temple otrzymała rolę, w której mogła się odwołać do swoich wcześniejszych doświadczeń z Tramwaju... Dała kreację wewnętrznie zgodną, pełną ryzy­kownych i precyzyjnie wykonanych pomysłów. Wśród paroksyzmów Faulknerowskiego purytanizmu z je­go obsesją nurzania się »w łonie grzechu i rozkoszy«, potrafiła – rzecz paradoksalna – być najbardziej normalną postacią sztuki. Szczęśliwie przebrnęła przez pretensjo­nalne sytuacje symboliczne (zapala­nie papierosa, którego się nie pali; epizod z chusteczką do otarcia łez, których nie ma). Jej psychoanali­tyczna spowiedź była walką młodej, zdrowej kobiety z osaczającą ją at­mosferą chorobliwego poczucia wi­ny” (Wirth). „Zademonstrowała w tym przedstawieniu – jak w żadnym dotąd – swój znakomity, niesłychanie precyzyjnie działający i bogaty warsztat aktorski” (Polanica). „Śląska, w jakże trudnej roli wykolejonej aż do patologii, do głębi nieszczęśliwej Temple Stevens, która poznajemy w najtrudniejszym zakręcie jej życia, narysowała wspaniały portret. Umiała podkreślić zwłaszcza owe moralne skrupuły, jakie wstrząsają tą nieszczęśliwą, gdy przeszkoda za przeszkodą dzieli ja od sprawiedliwości. Była naprawdę wzruszająca” (Beylin). „Nie wyobrażałem sobie innej odtwórczyni Temple niż Śląska – była tez rzeczywiście znakomita. Długie dialogi umiała urozmaicać i ożywić dramatyczną mimiką i gestem. Moment, w którym mówi o swoim wyborze (»Mogłam… mogłam…«) rozegrany był przejrzystym, dynamicznym, ruchem. I crescenda Śląskiej: krzyk, gwałtowne wybuchy i momenty liryczne były wysokiej próby. (…) Fragment spowiedzi Temple odbywa się np. na kolanach na biurku gubernatora. Porusza widzem do głębi ta opowieść, w której słyszymy słowa o »cierpieniu, prawdziwym świetle biedaków«, w której fascynacji zła w świecie bez miłości przeciwstawiono w końcu promienie dobra” (e-mis). „Temple to wybitna rola Śląskiej. Być może reżyser mógłby stuszować zbyt jaskrawe momenty, ale całości jest to bogate, przemyślane aktorsko studium postaci, które fascynuje i trzyma w napięciu” (Zofia Jasińska).

Istotnie wydaje się być pytanie postawione przez Andrzej Wirtha:
„Czy dzieło Faulknera jest nieinteresujące dla teatru? Przy całym krytycyzmie wobec tekstu trzeba powiedzieć, że jest wprost przeciw­nie. Requiem stawia aktorom trud­ne i nowe na naszym gruncie za­danie. Wyprowadzona z Joyce’a Faulknerowska metoda stream of consciousness, monologu wewnętrz­nego, demonstrującego »potok świa­domości«, wpłynęła na konstrukcję sztuki. Jest ona pełna wielkich tyrad-spowiedzi, w których męczeni poczuciem winy bohaterowie opo­wiadają siebie. Te wybuchowe monologi przypominają seanse psy­choanalityczne. W wielkiej spowie­dzi Temple Drake, gubernator i ad­wokat pełnią rolę lekarza-psychoanalityka. Te monologi wymagają od aktora wielkiej siły, zróżnicowa­nych środków wyrazu i sztuki utrzymania się na wąskiej granicy między egzaltacją a histerią i pato­logią”.

Spowiedź Temple Stevens była najistotniejszym punktem przedstawienia. Dlatego rola grana przez Śląską była kluczowa dla całego spektaklu. Przybliża nam jej znaczenie i sceniczny obraz recenzja Wojciecha Natansona:    

„W jednej ze scen Camusowskiej adaptacji pada bardzo piękne zdanie o »odzyskaniu prawa do snu«. Uznanie swej współwiny, próba ratunku skazanej (choćby ratunku moralnego«), sprawiedliwość, odwaga, honor, miłość czy głód prawdy jest w gruncie rzeczy niczym innym jak walką o to elementarne ludzkie i biologiczne prawo, jakim jest rozprostowanie ramion, wypoczynek i sen bez marzeń. Dlatego scena wyznań stanowi dramatyczną kulminację utworu. Ona wyjaśnia przebieg dotychczasowych wydarzeń i ona daje właściwy smak sztuki. Sama w sobie jest zresztą walką, pojedynkiem, dramatycznym starciem. Pani Temple Stevens będzie się długo opierać, nim wreszcie zdecyduje się na opowieść  o swym życiu, a ta opowieść stanie się uświadomieniem, a więc i kulminacja cierpienia. »Dlaczego pragnie się zła? pyta Temple, by wyjaśnić pewien swój postępek. (…)
Aleksandra Śląska gra tę rolę, stawiającą aktorce niezwykle skomplikowane zadanie. Zarówno walka o prawo do milczenia, jak i późniejsze przerwanie wszystkich tam, wysmakowanie upokorzeń i cierpienie aż do wszelkich granic – wszystko znalazło wyraz przejmujący. Jak to zostało osiągnięte? Myślę, że w dużej mierze dzięki precyzji w intonacjach i wypowiedzenie, jaką się odznacza aktorstwo Aleksandry Śląskiej. Jej słowa maja zawsze taką skupioną siłę, że brzmią nieodparcie. Począwszy od owego »jeśli pan zostaje proszę usiąść. A jeśli pan nie siada, proszę iść«, aż do przejmująco postawionego wobec gubernatora pytania : »Jak daleko mam iść?« (w wyznaniach) i niezapomnianego opowiadania o tym, jak Temple była zamknięta »w łonie grzechu i rokoszy, zanurzona niby w dzwonie nurkowym, na głębokości dwudziestu sążni pod morzem«. To wszystko, co powiedziałem o związkach między tragicznym losem postaci a jej buntowniczym szukaniem konsekwentnych odpowiedzi etycznych najściślej się wiąże z siłą i precyzją aktorską, jaką Śląska daje postaci”.

Teatr Ateneum jako producent przedstawiania zrobił wiele, by wbrew wspomnianym na wstępnie deficytom, kreacja Aleksandry Śląskiej świeciła pełnym blaskiem. Nie było stać teatru na zakup prawdziwego futra dla Timple Stevens, więc o pomoc zwrócono się do Krakowskich Zakładów Futrzarskich, które ten ówczesny konfekcyjny symbol luksusu teatrowi wypożyczyły, o czym Ateneum nie zapomniało poinformować w programie. Kostiumy przygotowała Jadwiga Grabowska, projektantka mody (a w tamtym czasie również dyrektorka artystyczna państwowego przedsiębiorstwa „Moda Polska”), mająca świetne rozeznanie w aktualnych światowych trendach w modzie

W „Zwierciadle” wyrażono nadzieję, że z racji na fakt, że “Requiem” przeszło z dużym powodzeniem przez kilka europejskich i poza europejskich scen, to „któryś z naszych teatrów podejmie próbę ponownego wystawienia tej sztuki”.

Tak się nie stało. Przez czterdzieści lat nie zagrał jej żaden inny polski teatr. Trudno dociec tego jednoznacznej przyczyny? Może sama sztuka budzi wątpliwości, a może echo scenicznej kreacji stworzonej przez Aleksandrę Śląską o tym zadecydowało? Dopiero w 1993 roku wyreżyserował sztukę dla Teatru Współczesnego we Wrocławiu Juri Krasowski, po czym znów skazana została na sceniczny niebyt, który trwa już blisko trzydzieści kolejnych lat.

Aneta Kielak-Dudzik

William Faulkner REQUIEM DLA ZAKONNICY, adaptacja – Albert CAMUS, przekład – Joanna Guze, reżyseria – Jerzy Markuszewski, dekoracje Andrzej Strumiłło, kostiumy – Jadwiga Grabowska. Premiera – 22 czerwca 1963.  

BIBLIOGRAFIA   
Jerzy Koenig, Requiem, „Przegląd Kulturalny”, 1962 nr 41.
Zygmunt Greń, Dla kogo Requiem, „Życie Literackie” 1962/43.
Elżbieta Żmudzka, „Requiem dla zakonnicy”, „Zwierciadło” 1962 nr 42. 
Roman Szydłowski, Zły wybór, „Trybuna Ludu” 25 IX 1962.
August Grodzicki, Zakonnica z domu publicznego, „Życie Warszawy” 25 IX 1962.
Krzysztof Wolicki, W sumie: wszystko jedno co. Szko­da, „Polityka” 1962 nr 42.
Andrzej Wirth, Wyprzedaż z Dostojewskiego, „Nowa Kultura” 1962 nr 38.
Zofia Sieradzka, Faulkner na scenie, „Głos pracy” 26 IX 1962.
Stefan Polanica, „Requiem dla zakonnicy”, „Słowo Powszechne” 28 IX 1962.
Karolina Beylin, O kobiecie, która wybrała zło, „Express Wieczorny” 25 września 1962.
(e-mis), Dramat ludzkiego sumienia, „Za i przeciw” 1962 nr 47.
Zofia Jasińska, Zastój? Kryzys? Poszukiwanie?, „Tygodnik Powszechny” 14 X 1962.
Wojciech Natanson, Kryminalistyka i tragedia, „Teatr” 1962 nr 20.

Cykl artykułów o rolach Aleksandry Śląskiej zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego