W galerii prezentujemy zdjęcia Stefana Jaracza ze spektakli zagranych w Teatrze Ateneum
w latach 1930 – 1939.

BIOGRAFIA

 

Urodził się w 1883 w Żukowicach Starych koło Tarnowa. Jest twórcą i patronem Teatru Ateneum.

„Wybitny aktor, powszechnie uznawany autorytet artystyczny, najwyżej oceniany na giełdzie teatralnej, zasypywany propozycjami, w 1930 r. został dyrektorem Teatru Ateneum. Dlaczego? Od tego pytania zaczynały się wszystkie wywiady. Dziwny człowiek z Jaracza – pisano. Rezygnuje z laurów aktorskich, przywilejów, sławy, z wielkich zarobków, by wszystko utopić w niepewnej imprezie, niewdzięcznej finansowo” pisał w jego monografii Edward Krasiński.
Pierwsza dyrekcja Jaracza w Ateneum przypadła na lata: 1930- 1933, druga: 1935 – 1939.
Ateneum za czasów Jaracza przypisano zaszczytny tytuł: dom Moliera, nazywano też polską Comedié Française na Powiślu. Jaracz przywrócił do życia Moliera dawniej granego w Polsce na ponuro. Odnalazł wspólną płaszczyznę dla dramatu i farsy. Sztuki Moliera osiągnęły niebywałą ilość przedstawień. Każda szła 80 razy z rzędu. Był to rekord europejski.
5.09.1939 roku miała się odbyć premiera „Żeglarza” J.Szaniawskiego. Odbyła się tylko poranna próba. W 1941 roku Jaracz został wywieziony do Oświęcimia. Po wyzwoleniu próbował występować, ale choroba uniemożliwiła mu pracę. Zmarł w Otwocku 11 sierpnia 1945 roku. Trumnę umieszczono na lawecie armatniej. Żałobny kondukt przeszedł ulicami Warszawy. Także ulicą Czerwonego Krzyża, obok wypalonych ruin Teatru Ateneum.
Do historii przeszedł słynny Testament Jaracza, tekst, który był artystycznym wyznaniem wiary i określeniem powinności zawodowych aktora.

 

 

PORTRETY

 

W galerii prezentujemy prywatne zdjęcia Stefana Jaracza a także zdjęcia ze spektakli zagranych poza Teatrem Ateneum oraz z ról filmowych.

 

WYKAZ RÓL

 

Role Stefana Jaracza w Teatrze Ateneum

 

 

Aleksander Fredro
ZEMSTA

reżyseria – Zygmunt Chmielewski
scenografia – Iwo Gall
premiera – 25 września 1930 r.
Stefan Jaracz jako Rejent Milczek

 

Galsworthy John
GOŁĘBIE SERCE
reżyseria – Stefan Jaracz
scenografia – Eugeniusz Poreda
premiera – 5 czerwca 1931 r.
Stefan Jaracz jako Krzysztof Wellwyn

 

Janusz Korczak
SENAT SZALEŃCÓW
reżyseria – Stanisława Perzanowska
scenografia – Eugeniusz Poreda
premiera – 1 października 1931 r.
Stefan Jaracz jako Smutny Brat

 

Jules Romains
SZKOŁA OBŁUDY
reżyseria – Zygmunt Chmielewski
scenografia – Zofia Węgierkowa
premiera – 28 października 1931 r.
Stefan Jaracz jako Jan Musse

 

Carl Zuckmayer
KAPITAN Z KOEPENICK
reżyseria – Leon Schiller
scenografia – Stanisław Śliwiński
premiera – 3 listopada 1932 r.
Stefan Jaracz jako Voigt

 

George Bernard Shaw
MAJOR BARBARA
reżyseria – Edmund Wierciński
scenografia – Władysław Daszewski
premiera – 7 lutego 1933 r.
Stefan Jaracz jako Andrzej Undershaft

 

 

Siergiej Tretiakow
KRZYCZCIE, CHINY!
reżyseria – Leon Schiller
scenografia – Andrzej Pronaszko
premiera – 1 kwietnia 1933 r.

 

Stefan Żeromski
TUROŃ
reżyseria – Stanisława Perzanowska
scenografia – Władysław Daszewski
premiera – 13 listopada 1935 r.
Stefan Jaracz jako Jakub Szela 

 

Marian Hemar wg Johanna Nepomuka Nestroya
TRÓJKA HULTAJSKA
reżyseria – Stanisława Perzanowska
scenografia – Władysław Daszewski
premiera – 13 grudnia 1935 r.
Stefan Jaracz jako Pocięgiel

 

Aleksander Fredro
PAN GELDHAB
reżyseria – Stanisława Perzanowska
scenografia – Władysław Daszewski
premiera –12 lutego 1936 r.
Stefan Jaracz jako Pan Geldhab

 

Molier
SZKOŁA ŻON
reżyseria – Stanisława Perzanowska
scenografia – Władysław Daszewski
premiera – 17 października 1936 r.
Stefan Jaracz jako Arnolf

 

Andre Birabeau
WOŹNY I MINISTER
reżyseria – Stanisława Perzanowska
scenografia – Władysław Daszewski
premiera – 5 grudnia 1936 r.
Stefan Jaracz jako Gabriel Fabre

 

Wilhelm Werner
LUDZIE NA KRZE
reżyseria – Stanisława Perzanowska
scenografia – Władysław Daszewski
premiera – 10 lutego 1937 r.
Stefan Jaracz jako Prof. Junek

 

Nikołaj Gogol
OŻENEK
reżyseria – Stanisława Perzanowska
scenografia – Władysław Daszewski
premiera – 15 października 1937 r.
Stefan Jaracz jako Podkolesin Iwan Kuźmicz

 

Pierre Augustin Beaumarchais
CYRULIK SEWILSKI
reżyseria – Stanisława Perzanowska
dekoracje – Władysław Daszewski
premiera – 4.04.1939 r.
Stefan Jaracz jako Bartolo

 

 

TESTAMENT JARACZA

Fragment

 

„(…) Nie – nie żądam ideału, bo wiem, że ideał jest nieosiągalny, ale żądam wiary, że on istnieje, i żądam, aby robić wobec niego rachunek sumienia zawodowego. Żądam od każdego teatru służby ideowej – aby teatr choćby w skromnym zakresie wiedział, czego chce, i aby robił wszystkie wysiłki dla realizacji swych zamierzeń. Żądam, aby ludzie teatru zaczęli uznawać pracę za rzec nie podlegającą żartom, i żądam k a r dla tych, którzy pracy przeszkadzają. Żądam kontroli nad pracą i sprawozdań, co się zrobiło, aby podnieść jej wydajność. (…)

 

(…) Żądam ukrócenia egoizmów osobistych, żądam od młodych szacunku do tych starszych, którzy coś umieją – i cierpliwości starszych do młodzieży, która nic nie umie. Żądam, aby każdego dnia starać się, aby praca i atmosfera była lepsza, a nie gorsza. (…) Nie chcę, abyście byli świątkami. Żądam – ach – czy to nie za dużo? – S u m i e n i a! i coraz to powiększających się szeregów tych, którzy przyjmują odpowiedzialność za Sztukę w teatrze.”

 

Stefan Jaracz, O teatrze i aktorze, opracowanie – Wojciech Natanson, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1962

PRACA AKTORA

 

Fragmenty referatu wygłoszonego przez Stefana Jaracza na Nadzwyczajnym Zjeździe Związku Artystów Scen Polskich w Warszawie 9 kwietnia 1936 r.

 

Jeśli mnie ktoś zapyta: Jaka sztuka jest najłatwiejsza ? – odpowiem: aktorska. – A jeśli mnie ktoś zapyta, jaka sztuka jest najtrudniejsza? – odpowiem: aktorska. Te słowa Tairowa, wyjęte z jego książki „Zapiski reżysera” wybrałem jako motto mego referatu o pracy aktora nowoczesnego i w rozwinięciu tej myśli będę się starał oświetlić wszystkie blaski i nędze tej sztuki. Kiedyś, jako wykładowca w szkole dramatycznej, zadałem uczniom pytanie: Dlaczego znajduje się zawsze tak wielka ilość kandydatów do stanu aktorskiego, a stosunkowo tak mało chętnych do studiowania np. muzyki? Po długich debatach doszliśmy do wniosku, że obserwując sztukę aktora, która polega na ruszaniu się i mówieniu, nie widzi laik żadnej realnej przeszkody w opanowaniu tej sztuki, skoro każdy w życiu robi w gruncie rzeczy to samo: chodzi i mówi. Stąd to każda straż pożarna ma swój teatr amatorski, ale nie każda orkiestrę, czy choćby chór. Fortepian, skrzypce, zresztą każdy instrument muzyczny jest, dla dziecka nawet, widoczną i realną przeszkodą, tak trudną do opanowania, że tylko istotna predyspozycja, wyjątkowa wrażliwość na ten rodzaj sztuki, nie pozwoli się zrazić uczniowi coraz to bardziej piętrzącymi się trudnościami i wymaganiami tej najdoskonalszej ze sztuk. A jakiż widomy znak oporu przedstawia każdy zeszyt nut! To tajemnicze pismo hieroglifów muzycznych, te klucze, krzyżyki, bemole, te linie, łączące poszczególne igiełki nut, zdolne są odstraszyć każdego, kto zbyt lekkomyślnie powie sobie: zostanę muzykiem. – Te widome przeszkody nie istnieją dla byle „tutejszego kretyna czy miejscowej idiotki”, kiedy on czy ona powie sobie: zostanę aktorem. I często, gęsto, dziś jeszcze, po 150-ciu latach istnienia teatru w Polsce, dosyć łatwo nim zostaje i swoją obecnością na scenie potwierdza opinię o łatwiźnie sztuki aktorskiej.

Wstęp na scenę bowiem jest jeszcze ciągle u nas łatwy. Ta łatwość nie istniałaby wcale, gdyby adepta scenicznego uświadomić na samym wstępie, że sztuka aktorska ma nierównie cięższe przeszkody i trudności do opanowania, niż każda inna sztuka, że istnieje strasznie trudny do opanowania instrument sztuki aktorskiej i istnieją w sztuce aktorskiej tysiące nut i znaków do odczytania, tym trudniejszych, że niewidocznych i przy każdym nowym tworze scenicznym bardzo żmudnie ustalanym. Tym instrumentem jest własne ciało. I choć każdy człowiek ten instrument posiada, z tego wcale nie wynika, że potrafi na nim grać, jak nie wynika wiedza z   p o s i a d a n i a  biblioteki, czy muzyka z   p o s i a d a n i a  fortepianu. I nie wystarczą najwspanialsze warunki ciała, by stać się aktorem. Granie na pile może nam dać rozkosz, partolenie na najlepszym Bechsteinie może doprowadzić do zbrodni. Może ktoś powiedzieć, że mówię rzeczy prymitywne, o których każdy wie. Ale czemuż, u diabła, do dziś dnia na zarzut, że aktorka, po paroletnim pobycie na scenie, popełnia prymitywne błędy, słyszę odpowiedź z ust niby to fachowych: „No, może, ale ona ma taki wdzięk w uśmiechu”, „Ale ona ma taki piękny głos”. A jeśli chodzi o zarzuty, ileż to razy słyszałem: „No tak, ale te nogi, ale ten nos”. (…)

Poznanie zalet, wad, możliwości swego ciała, jako instrumentu aktorskiego jest pierwszym zasadniczym obowiązkiem aktora. A potem nuty: Czyżby one istniały w sztuce aktora? Tak! I tym są trudniejsze do odczytania, że ukryte w tekście. Próby analityczne powinny służyć do wykrycia pozycji czuciowych, czyli nut. Im głębszy utwór sceniczny, tym trudniejsza praca nad ustalaniem pozycji. U nas jest zazwyczaj przeciwnie. Jeszcze przy tekście Zapolskiej ma aktor polski tu i ówdzie wątpliwości, teksty Szekspira, Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego rozumieją się same przez się. Toteż najczęściej nie ma nic nudniejszego w naszych teatrach jak kreacje aktorskie w tzw. wielkim repertuarze. Są to przeważnie operowe melodie, znane z katarynek tradycji. Szekspir w naszych teatrach, to kłamstwo od początku do końca. Wiemy przecież wszyscy, że się go wystawia po to, żeby figurował w papierowym wykazie dla zamydlenia oczu wielkim repertuarem, który oczywiście nie kalkuluje się finansowo. Publiczność bowiem wie już dobrze, że będzie to wyjątkowa piła. Dlaczego jednak z przedstawienia „Wieczoru Trzech Króli” w studio moskiewskim wychodziło się pod wrażeniem najbardziej uroczej bajki miłosnej, przerywanej scenami tak nieodpartego humoru, że ludzie, nie znający rosyjskiego języka, płakali ze śmiechu? Dlaczego wielki reformator teatru Craig, po powrocie z Moskwy, wyraził się, że nigdy w teatrze nie doznał większego wrażenia, jak na „Królu Learze” wystawionym w żargonowym teatrze w Moskwie? Odpowiedzą mi: „No, rok prób”. Ale dlaczego u nas, podczas wyjątkowego powodzenia pewnej sztuki, po paru tygodniach pracy nad następną sztuką, przerwano próby, bo już nie było  c o    r o b i ć? Bo w teatrze u nas istnieje jedyny ideał, ideał przedsiębiorstwa. A marzenie przedsiębiorcy zorganizować tak teatr, jak np. rzeźnię amerykańską! Z jednej strony stoi żywy wieprz, a po godzinie wychodzi z drugiej gotowa kiełbasa. Nic to, że wszyscy, którzy byli w Ameryce, twierdzą, że kiełbasa amerykańska jest straszna w smaku. Ale ta szybkość, prawda? Ta organizacja! Ale wróćmy do rzeczy.

Instrument sztuki aktorskiej jest tym trudniejszy do opanowania, że jest zmienny. Wraz z przeżyciami, ze stanem naszego fizycznego zdrowia, z wiekiem, zmienia się i nasz instrument. I środki naszej gry musimy nieustannie dostosowywać do tych zmian. Stąd płynie obowiązek aktora uporczywego kontrolowania swych środków. Środki, którymi zachwyca się w młodości, mogą się stać wręcz nieznośne w późniejszym wieku. Wdzięk kobiety czterdziestoletniej wyraża się inaczej, niż wdzięk dwudziestolatki. Jeżeli aktorka nie bierze tego pod uwagę, niewiadomo kiedy z uroczej robi się koszmarem. Nie pomoże odchudzanie i nierodzenie. Nie zapominajmy, że jedynym sposobem utrzymania nie  m ł o d o ś c  i   ale
ś w i e ż o ś c i   jest nasza bezwzględna szczerość: Więcej powiem: bezwstyd. (…)

Wszystkie te, dotychczas poruszone, trudności pracy aktora, są niczym wobec faktu, że właściwa twórczość aktora dokonywa się dopiero w zespole. Wiadomo, że nieodłączną cechą twórczości jest wstydliwość. Malarz, rzeźbiarz, poeta, muzyk w chwili twórczej może się odciąć od świata i przeżyć ten wstydliwy akt – sam. Czyż wyobrażacie sobie literata, któremu nad karkiem stoi kilku ludzi i co chwila kontroluje, co biedak wypocił. I że w dodatku krytykuje podczas pracy! Nie! Tego sobie nie można wyobrazić. A jednak teatr wymaga od aktora poddania się temu okrucieństwu. I co gorsza: im lepszy teatr, tym jest pod tym względem okrutniejszy. Ten jeden warunek pracy może się stać dla pewnych natur nie do przezwyciężenia. Ten jeden warunek stwarza z teatru tak niezwykle histeryczną instytucję. Ten jeden warunek odróżnia zasadniczo naszą sztukę od innych sztuk i czyni ją najtrudniejszą. W tym miejscu zaczyna się talent i odpowiedzialność reżysera. Tu dopiero może być mowa o prawdziwym koleżeństwie. I tu nie ma miejsca dla gwiazdorów. Bo tu wszyscy powinni być równi. Równi w pozwalaniu sobie na pokazywanie bezradności. Tu się wymaga jednakowej pokory od wszystkich, bo jak powiedział kiedyś Moissi w Krakowie na próbie „Hamleta” do jednego z aktorów, mętnie się wymądrzającego: „Me in Lieber, die Kunst ist so gross und wir sind so klein”. Tu wzajemne zaufanie stwarza z przeciętnego materiału aktorskiego dobry teatr, a brak zaufania szmirę, kabotyństwo, kłamstwo, udawanie. Tu zawód aktora może się stać albo ubliżeniem godności człowieka, albo wyzwoleniem człowieczeństwa. Tu się jest albo dżentelmenem albo kanalią. Tu panuje miłość albo nienawiść. Teatr Stanisławskiego jest wielki dlatego, że przezwyciężył wstydliwość w pracy, że praca w tym teatrze odbywa się w atmosferze bezwzględnej szczerości. I nie pomogą największe subwencje! I nie pomoże skupienie najświetniejszych nazwisk, najbardziej wziętych gwiazdorów, najlepszych reżyserów! Teatr w Polsce będzie nadal zły, jeśli go nadal będą organizować ludzie niezdolni do stworzenia atmosfery pracy zespołowej. (…)

Praca zespołowa powinna mieć swoje etapy, jak każda planowa akcja społeczna. Pierwszy etap, to poznawanie sztuki. W tym etapie pracy powinien w gruncie rzeczy uczestniczyć cały zespół, choćby nawet pewna jego część nie brała bezpośredniego udziału w graniu. Powinna to być własność i ambicja całego zespołu. Ten to materiał ma służyć do zwycięstwa, czy klęski teatru, w którym aktor pracuje. To jest fundament bytu teatru. Jakżeż tu zachować się obojętnie? (…)

Próby tzw. czytane służą do wyjaśnienia wszystkim idei utworu, czyli wspólnego celu, który w ogniu swobodnej dyskusji zaczyna się wyłaniać, aby w końcu wszyscy dobrowolnie mu się podporządkowali. Rola reżysera w tym etapie pracy jest niejako rolą przewodniczącego zebrania, którego obowiązkiem jest uwaga, aby dyskusja nie odbiegała od tematu. Zdolny przewodniczący ma ogólne dyrektywy gotowe i przemyślane. Nie znaczy to wcale, aby te gotowe jego wnioski nie mogły być korygowane przez dyskusję, ujawniającą ważne szczegóły. I może się przecież zdarzyć fakt, że reżyser pod wpływem dyskusji, może zmienić swą ogólną koncepcję utworu. Dajmy solidarnie i jemu możność swobodnej twórczości.
Kiedy ten etap pracy jest na razie wyczerpany, powinno wtedy dopiero nastąpić powierzenie ról. Próby czytania ról powinny mieć za cel najpierw wyświetlenie poszczególnych postaci, zasadniczych rysów, charakterów postaci, stosunku postaci do idei utworu i wzajemnego stosunku postaci do siebie. Kiedyśmy się z tym uporali, następuje żmudne ustalanie poszczególnych pozycji czuciowych, owo niejako pisanie nut, o którym już mówiłem. Potem pamięciowe uczenie się tekstu (zasadą tutaj powinna być świętość ustalonego tekstu) i wspólne przepowiadanie tekstu. Teatr nowoczesny wymaga już nie tylko znajomości ostatnich słów partnera, ale dokładnej znajomości całego tekstu. Te próby zresztą mogą być robione często na marginesie innej pracy równolegle odbywanej.
Następują próby s z u k a n i a   k o n t a k t u, pierwsze ostrożne kroki reagowania, pierwsze drgnienia życia rolą, gdy i ten etap osiągnie odpowiedni stopień, następują próby opanowania przestrzeni scenicznej, próby kontaktu z martwymi przedmiotami, meblami, rekwizytami, wreszcie kostiumami i dekoracjami, światłami, działaniami zakulisowymi, muzyką, z całą organizacją chaosu w jeden wielki rytm. Mikrokosmos, w którym krążą słońca ról, planety epizodów i mleczna droga chóru. Każda najmniejsza planeta żyje swym życiem indywidualnym, mimo żelaznych praw kolei swych dróg. Bo  w o l n o ś ć   jest to swobodne poruszanie się wśród praw. Indywidualność aktora – to swobodne wyżycie się wśród ustalonych wspólną pracą praw. Jeśli kierownik teatru, czy reżyser sztuki, nie zna się na tym, że przy każdym opanowywaniu nowego etapu pracy następuje u aktora naturalny opad, męka nowych wątpliwości, uporczywe napinanie nerwów w celu podtrzymania życia roli, w walce, z coraz nowymi przeszkodami – nie jest kierownikiem i nie jest reżyserem. Jest karykaturą, którą wytworzył teatr, prowadzony jako przedsiębiorstwo handlu, typem skazanym na zagładę, razem z całym ustrojem ubiegłej epoki.

Z tego, co dotychczas powiedziałem o systemie pracy aktora nie trudno się domyśleć, że system ten nie jest czymś nowym i oryginalnym, ale że zasadniczo opiera się o system teatru Stanisławskiego. I słusznie. Skoro ten system wydał w swoim czasie najlepszy teatr w Europie, skoro z tego systemu urodzili się wszyscy, nawet najbardziej skrajni nowatorzy teatru rosyjskiego, liczne i bardzo różne kierunki teatrów, dzisiejsze festiwale teatralne, podziwiane przez cały świat, nie widzę powodu, dlaczego go nie przyjąć i odpowiednio do potrzeb, możliwości i charakteru naszego teatru, dostosować. (…) Dlaczego aktorzy polscy, wiedząc o rezultatach tego systemu, nie spróbują go zastosować, ale wolą anarchię lub terror? Dlaczego stosunek naszego aktora do reżysera nie jest oparty na ścisłym porozumieniu? Przecież reżyser, to oko i ucho aktora. Prawdziwy reżyser, to najbardziej entuzjastyczny widz i najbardziej wymagający krytyk. Pewnie, że aktor ma prawo wymagać od niego najlepszej znajomości rzemiosła aktorskiego i znajomości życia. Że musi mieć pod tym względem pełne zaufanie. Że reżyser musi złożyć dowody swej bezinteresowności wobec sztuki, że nie wolno mu podawać swych uwag jednym na ucho, a drugim przez megafon. Że nie wolno mu urządzać popisów swej gorliwości, kiedy wchodzi na próbę dyrektor. Że nie wolno mu patrzeć obojętnie, kiedy dobre przedstawienie rozkleja się po licznych powtórzeniach, dlatego, że z tych przedstawień nie pisze się już recenzji. Że nie wolno mu chwalić aktora w oczy, wyśmiewać go poza plecami (grzechy reżyserów polskich bywają także grzechami przeciw Duchowi Świętemu). Ale bywa także, że najlepsze wysiłki reżysera rozbijają się o złą wolę, o niechęć, o podejrzliwość, o małe ambicje aktorów, o beznadziejność porozumienia się z dyrektorem – cywilem, czy też magistrackim intendentem. A teatr nowoczesny stawia reżyserii coraz większe wymagania. Tak wielkie, że już się wyłania coraz natarczywiej potrzeba kolektywu reżyserii. (…)

Jeśli tak wielkie wymagania stawiamy współczesnemu aktorowi i reżyserowi, to czemużby od tych wymagań miało być wolne naczelne kierownictwo teatru, które powinno być głową wypełnioną mózgiem najpełniejszej świadomości swych celów, zadań i środków. I sercem napełnionym krwią miłości dla tej pracy. Któż to ma przede wszystkim nosić w sobie szekspirowski nakaz, czym ma być teatr? Któż to ma nadawać piętno swego wieku dzisiejszemu teatrowi? Któż to ma rozpalić aktora i reżysera, nie okólnikami, pisanymi z niedostępnego gabinetu, ale siłą entuzjazmu? Któż ma być Duchem teatru, jeśli nie kierownik? A jakiż to duch wieje u nas?

Aż do ostatnich czasów najwyższe uznanie zyskiwał u nas nie ten kierownik teatru, który miał najwięcej do powiedzenia jako artysta, ale tzw. „tęga głowa”, „dobry kupiec”, „zdolny organizator”. W epoce, której renta była ideałem mieszczaństwa, stał się i teatr przedsiębiorstwem, którego klasę oceniano przede wszystkim jego rentownością. Dyrektor teatru z „tęgą głową” oglądał się przede wszystkim za towarem. A jeśli miał tzw. „niuch” do towaru, wiedział, gdzie ciężką pracą i umiejętnością wyprodukowano coś dobrego, kupował tanio i sprzedawał drogo. Dobry kupiec wie, że konkurencja jest rzeczą niebezpieczną. Niszczy ją zatem bezwzględnie. Wykupuje konkurencyjną produkcję i topi ją, jak kawę czy pszenicę, w morzu zapomnienia. Dobry kupiec wie, że najlepszy towar, to towar „modny”. Może być lichy, ale „idzie”. Wtedy go „lansuje”. „Tęga głowa” dba oczywiście o reklamę. To co „głośne”, to dobre. Przedsiębiorca zrobił z aktora najemnika, którego ideałem jest mieć większą gażę od kolegi, bo wie, że miernikiem jego wartości jest tylko gaża. Wychowany w atmosferze podaży i popytu, wie już aktor, co to jest reklama. Wtedy stara się, aby mu szef propagandy zrobił wyciąg z recenzji i umieścił w programie. (…)

Aktor wie, co to koniunktura. I stara się wszelkimi sposobami uzyskać „nazwisko”, zostać „gwiazdorem”. Bo tylko wtedy wolno mu nawet terroryzować dyrektora. Aktor wie, że jeśli zdobędzie „nazwisko” w kabarecie, może wejść do teatru dramatycznego, nie mając pojęcia o jego istocie, przyjmować lub odrzucać role, robić nawet bezkarni figle dezorganizujące przedstawienie. Wolno mu podczas przedstawienia wyleźć na rusztowanie urządzeń scenicznych i stamtąd spuszczać kropelki wody na głowy grających. Wolno mu zręcznie włożyć np. ciężki przedmiot do palta wiszącego na scenie, aby rozbawić grających śmiesznością kolegi, borykającego się z tą niespodzianką w momencie wkładania palta. Gwiazdor nie uznaje zespołu. Wymaga, aby się stosować do niego. Gwiazdor lekceważy reżysera. I jeśli reżyser odważy się już w jakiejś sytuacji zwrócić mu uwagę, musi to robić na ucho, przepraszając, że się w ogóle ośmiela. Dla gwiazdora sztuka, która nie odpowiada jego gustom, nie jest dobrą sztuką. Gwiazdor przeważnie nie lubi tzw. „wierszyków”. Gwiazdor w ogóle nie lubi dużych trudności. Rola ma być duża, efektowna, ale łatwa. No i gwiazdor jest mimowolnym wychowawcą młodego pokolenia. Już w szkole dramatycznej obserwuję typy stworzone na gwiazdorów. A gwiazdorem można zostać przypadkowo, po jednej efektownej roli. Przedsiębiorca wtedy „lansuje” gwiazdora. Wtedy gra, trzeba czy nie trzeba, gra dla „afisza”. Ale biada gwiazdorowi, jeśli skończy się jego koniunktura. Wtedy przedsiębiorca odbija sobie wszystkie figle gwiazdorskie. Wtedy los jego, najczęściej utalentowanego aktora, jest nie do pozazdroszczenia. (…)

Teatr w Polsce składa się z gwiazdorów złamanych, gwiazdorów chylących się do upadku, gwiazdorów u szczytu, gwiazdorów dobijających się swej kolei, gwiazdorów in spe i całej rzeszy tych, którzy zrezygnowali z gwiazdorstwa!

Łatwo sobie wyobrazić, co się dzieje z tymi, którzy zrezygnowali z ambicji zostania gwiazdorami. Pożałowania godni ludzie, którzy się dopiero wtedy nie śmieją z dowcipów szefa, kiedy odchodzą od l-go. Biedni odwalacze pogardzonych „epizodów”, śledzący w recenzjach, czy są chociaż „wymienieni”. Zadowoleni, gdy koledzy są „lani”. Trzęsący się ze strachu, już od l-go maja, czy będą jeszcze uznani za zdolnych do stałego angażowania, czy muszą już przejść „na dobieranego”. To już dzisiaj cała armia zdeklasowanego proletariatu aktorskiego, któremu zostało już tylko jedno pragnienie, dobicia się co jakiejś emeryturki. Jedyna żałosna fikcja godności, jaka im została, to legitymacja Związku, gdzie mają potwierdzone, że są artystami, jak pierścień z herbem u zdeklasowanego ziemianina.

To jest duch naszej rzeczywistej rzeczywistości, wiejący na nas w stolicy i tym kieruje się większość prowincji. A przecież nie zawsze tak było u nas! Inny duch na pewno szedł od takich kierowników, jakimi byli: Bogusławski, Pawlikowski, Solski i ci pasjonaci teatru i aktora, z którymi osobiście zetknąłem się w swej 30-letniej pracy. (…)

Od nich to uczyłem się, starszych ode mnie i rówieśników, a teraz już nawet od młodszych od siebie. Z ich entuzjazmu czerpałem i czerpię mą wiarę i wiedzę! Nie zaczerpnąłem nigdy niczego od zręcznych przedsiębiorców, zdolnych administratorów, nominatów, zasłużonych w literaturze czy w wojsku analfabetów teatralnych, rozpierających się w swych gabinetach na stylowych fotelach, przeznaczonych na scenę. Dopóki w organizacji życia teatralnego w Polsce, prawdziwy człowiek teatru nie będzie miał decydującego głosu, dopóty trwać będzie gorszący chaos w naszym świecie.