BIOGRAFIA

 

Wybitny aktor. Był dyrektorem artystycznym Teatru Ateneum w latach 1996-2008.
Pochodził z Krakowa, gdzie urodził się w 1923. Tam ukończył gimnazjum, a w czasie okupacji należał do konspiracyjnego kółka teatralnego. W 1945 roku zdał egzaminy do krakowskiego Studia Dramatycznego przy Teatrze im. Juliusza Słowackiego, ukończył w 1947 roku. Pierwsze zawodowe sezony teatralne spędził w Teatrze Śląskim w Katowicach. W 1958 roku przyjechał do Warszawy, zadebiutował na deskach Teatru Polskiego. Nie było wątpliwości, że takiego aktora Warszawa jeszcze nie widziała. Holoubek błyskawicznie swoim aktorstwem zdeklasował stołeczne gwiazdy. Od tamtej pory był jedyny i niepowtarzalny.

O warszawskim debiucie Gustawa Holoubka Zbigniew Raszewski napisał:
– Pamiętam moment, gdy po raz pierwszy ukazał się warszawskiej publiczności Gustaw Holoubek. (…) Na scenie gromada asów i tuzów. W pewnej chwili w głębi, ale z prawej strony, nie na wprost nas, wchodzi aktor niepozornej powierzchowności, nie patrzy na nikogo, siada sobie (tam w głębi) i spokojnie zaczyna czytać gazetę. Asy i tuzy nadal perorują, ale już nikt ich nie słucha. Wszyscy wpatrują się zafascynowani w tę zagadkową postać z gazetą. To było wejście prowokacyjnie nijakie. Jedno z najpiękniejszych, jakie widziałem.

Mówiono o Nim „aktor intelektualny”, a On z właściwym sobie dystansem dodawał, że woli być „inteligentny”. Próbowano nie raz odkryć tajemnicę aktorskiego geniuszu Gustawa Holoubka. Bez dostatecznej satysfakcji, ale najbliżej powodzenia w tym względzie jest chyba Tadeusz Konwicki – pisarz, a prywatnie przyjaciel aktora: „Holoubek należy do tych aktorów, którzy nas czarują intelektem, osobowością i siłą wewnętrzną, swoim geniuszem aktorskim. Dużą częścią jego akumulatorów artystycznych jest jego prywatność, jego życie, jego sposób na życie. On prowadzi tryb życia taki jak my wszyscy – dosyć normalny, a nawet pospolity. Interesuje się sportem, interesuje się wieloma dziedzinami życia. I jest właściwie cały czas w stanie spoczynku, na luzie. Akumulator ma wyłączony. Holoubek nie lubi nawet próbować, to znaczy kolektywnie przygotowywać spektakl czy scenę filmową. Gdzieś tam, po swojemu, w jakichś chwilach uczy się roli, myśli o niej. Zresztą ja sądzę, że on myśli o pewnych rolach cały czas, ma je w sobie, ma je przygotowane do przedstawienia. Dlatego wymiguje się od normalnej, warsztatowej, rzemieślniczej roboty. Wykręca się żartem. Wykręca się bagatelizowaniem chwili. A wszystko to po to, żeby w momencie wejścia na scenę czy na plan filmowy uruchomić cały akumulator do końca”.

Do zespołu Teatru Ateneum przyszedł po raz pierwszy w 1968 roku, zaproszony przez Janusza Warmińskiego wraz z Kazimierzem Dejmkiem i grupą zwolnionych z Teatru Narodowego aktorów.
Na krótko. Później przez dekadę stworzył najpiękniejszą kartę w historii Teatru Dramatycznego, który dziś nosi jego imię. Do Ateneum powrócił w 1989 roku przyjmując etat aktora. Siedem lat później przyjmie obowiązki dyrektora artystycznego Teatru Ateneum, którym był do śmierci.
Wybitny aktor, cierpliwy i życzliwy dyrektor, miłośnik dobrej anegdoty, kibic sportowy: zwłaszcza piłki nożnej. Wielki poeta sztuki aktorskiej.

 

SPIS RÓL

 

Role zagrane w Teatrze Ateneum:

 

Wujaszek Wania (Iwan Wojnicki) w Wujaszku Wani” Antoniego Czechowa
reżyseria – Kazimierz Dejmek (premiera 1968 r.)

 

„Mała apokalipsa” Tadeusza Konwickiego,
reżyseria – Krzysztof Zaleski (premiera 1989 r.)

 

Rejent Milczek w „Zemście” Aleksandra Fredry,
reżyseria – Gustaw Holoubek (premiera 1990 r.)

 

Prospero w „Burzy” Williama Shakespeare’a
reżyseria – Krzysztof Zaleski (premiera 1991 r.)

 

Król Jan Kazimierz w „Mazepie” Juliusza Słowackiego
reżyseria – Gustaw Holoubek (premiera 1992 r.)

 

Lamberto Laudisi w „Tak jest jak się państwu zdaje” Luigi Pirandella,
reżyseria – Waldemar Śmigasiewicz (premiera 1993 r.)

 

Jegor Bułyczow w „J.B. i inni” wg Maksyma Gorkiego,
reżyseria – Tadeusz Konwicki (premiera 1994 r.)

 

Hrabia Respekt w „Fantazym” Juliusza Słowackiego,
reżyseria – Gustaw Holoubek (premiera 1994 r.)

 

Wilhelm Fürtwangler w „Za i przeciw” Ronalda Harwooda,
reżyseria – Janusz Warmiński (premiera 1995 r.)

 

Shylock w „Kupcu weneckim” Williama Shakespeare’a,
reżyseria – Waldemar Śmigasiewicz (premiera 1996 r.)

 

James Tyrone w sztuce „Zmierzch długiego dnia” Eugene’a O’Neilla,
reżyseria – Waldemar Śmigasiewicz (premiera 1997 r.)

 

Sir w „Garderobianym” Ronalda Harwooda,
reżyseria – Krzysztof Zaleski (premiera 1997 r.)

 

Ojciec w sztuce „Dom wariatów” Marka Koterskiego,
reżyseria – Marek Koterski (premiera 1998 r.)

 

Głos spowiednika w „Opowieściach lasku wiedeńskiego” Ödöna von Horvátha,
reżyseria – Agnieszka Glińska (premiera 1998 r.)

 

„Tak daleko, tak blisko” wg Tadeusza Konwickiego,
reżyseria – Krzysztof Zaleski (premiera 1998 r.)

 

Recytacje Pieśni Chóru (nagranie) w „Królu Edypie” Sofoklesa,
reżyseria – Gustaw Holoubek (premiera 2004r.)

 

 

Prace reżyserskie w Teatrze Ateneum:

 

„Którzy upadają” Samuela Becketta (premiera 1990 r.) – opieka artystyczna
(warsztat studentów PWST)

 

„Zemsta” Aleksandra Fredry (premiera 1990 r.)

 

„Mazepa” Juliusza Słowackiego (premiera 1992 r.)

 

„Fantazy” Juliusza Słowackiego (premiera 1994 r.)

 

„Król Edyp” Sofoklesa (premiera 2004 r.)

 

„Noc z Wertyńskim”, scenariusz – Janusz Głowacki (premiera 2004 r.) – opieka artystyczna

 

„Cyrulik sewilski” Pierre’a Beaumarchais (premiera 2006 r.)

 

„Ech raz jeszcze raz… czyli taniec z pamięcią”, scenariusz – Janusz Głowacki (premiera 2007 r.)
– opieka artystyczna

ARTYKUŁY

 

JANUSZ MAJCHEREK 

Holoubek: paradoksy konserwatysty


Gustaw Holoubek był konserwatystą. Tak sam o sobie mówił i tak był postrzegany. No, ale jakżeby inaczej: wychowany i uformowany duchowo w Krakowie, konserwatyzm wdychał z powietrzem, więc kim miałby być? Może jeszcze w innym wariancie losu apostołem awangardy jak Tadeusz Kantor, ale i on przecież wszystkie swoje eksperymentalne nowalie wyhodował na solidnym gruncie krakowskiej tradycji za mistrza mając Wyspiańskiego, więc, wbrew pozorom, pewno by się z Holoubkiem w jakimś punkcie porozumieli. Tak jak Holoubek nieoczekiwanie znalazł – byłem tego świadkiem – wspólny język z – horribile dictu – Jerzym Grotowskim, gdy okazało się, że obaj mieli ukochanego nauczyciela w krakowskiej PWST – Władysława Woźnika.


Gdy mówi się o konserwatyzmie Gustawa Holoubka, trzeba od razu brać poprawkę na towarzyszące mu paradoksy. Był to w moim przekonaniu konserwatyzm, który angielscy poeci i myśliciele określali jako kulturowy. Jego zasadniczą cechą jest, wedle Rogera Scrutona, „eksponowanie ciągłości kultury danego kraju, zazwyczaj kultury wysokiej, jako czegoś dobrego ze swej istoty”. Mathew Arnold w kanonicznym eseju „Culture and Anarchy” nazywał wysoką kulturę depozytariuszem „serdeczności i światła” i wierzył, że jest ona gwarancją, iż „wciąż możemy przekazać przyszłym pokoleniom dziedzictwo oświeconego porządku społecznego i prawdziwych ludzkich wartości, które opiewane jest w najwybitniejszych dziełach sztuki”. W tym sensie kultura wysoka stanowi „antidotum na anarchię”.
Holoubek wiele razy wypowiadał się w podobnym duchu w odniesieniu do teatru, co rzecz jasna w najmniejszym stopniu nie przeszkadzało mu w uprawianiu nowoczesnego aktorstwa; ba, takiego aktorstwa, które odznaczało się niebywale indywidualnym piętnem i, nie waham się powiedzieć, zmieniło czy rozszerzyło reguły tej sztukę. Bądź co bądź przybycie Holoubka do Warszawy i jego rola Custa w sztuce Ugo Bettiego „Trąd w pałacu sprawiedliwości” były rewelacją.
I oto paradoks: mówimy o konserwatyście, którego sztuka miała walor radykalnej nowości. Nie jest to jednak sytuacja niespotykana. Przywołałbym T.S. Eliota, intelektualnego mistrza kulturowych konserwatystów, a zarazem czołowego modernisty, który zadecydował o kształcie dwudziestowiecznej poezji. To Eliot pisał o tym, że żadna sensowna innowacja w sztuce nie może się dokonać bez wciąż ponawianego odczytywania tekstów z przeszłości. Nowatorstwo i tradycja są dwoma aspektami tego samego gestu twórczego. Jeśli Holoubek tak bardzo upierał się przy tradycji, to dlatego że był artystą bardzo nowoczesnym.


Swoje poglądy głosił od dawna, niezwykle konsekwentnie i tym bardziej stanowczo, im dalej szły eksperymenty i poszukiwania twórców nowego teatru, których nie akceptował, właśnie za to, że odcinają się od przeszłości i pozorują wykorzenione nowatorstwo W oczach młodej generacji, która przeprowadza obecnie w Polsce rewoltę teatralną, uchodził za wroga numer 1. Pod Teatrem Ateneum, gdzie przez wiele lat był dyrektorem, grupa studentów domagająca się zmian artystycznych i personalnych w warszawskich teatrach, urządziła demonstrację z finezją właściwą „pryszczatym” wszystkich pokoleń. Przed budynkiem teatru, uznanego za trupa, zapalili znicze, wbijali „ostatni gwóźdź” do trumny z kartonu. Wzorem hunwejbinów nie zważali na to, że dokonują symbolicznej egzekucji na Starym Mistrzu, bardzo już wtedy schorowanym, i Profesorze uczelni, w której większość demonstrantów studiowała.
To, że zrewoltowani kontestatorzy właśnie w Holoubku dostrzegli osobistego nieprzyjaciela nawet dobrze świadczy o ich rozeznaniu w obozie przeciwników. Holoubek manifestacyjnie obstając przy tradycji i głosząc poglądy konserwatywne, sam niekiedy posuwał się do granic prowokacji. Na znak protestu wyszedł z „Dziadów” w reżyserii Konrada Swinarskiego, uważając (moim zdaniem niesłusznie), że inscenizacyjne eksperymenty reżysera (mającego wtedy przecież ustaloną renomę) świadczą o kompletnym niezrozumieniu arcydramatu Mickiewicza (chodziło o obecność autentycznych żebraków w prologu przedstawienia, sprowadzonych do foyer Starego Teatru spod krakowskich kościołów). Owszem, Swinarski poczynał sobie w swoich przedstawieniach śmiało, szukając całościowego obrazu człowieka wraz z jego fizjologicznymi, psychologicznymi i socjologicznymi uwarunkowaniami, ale zarazem był niezwykle wnikliwym czytelnikiem wystawianych dramatów i ich bardzo lojalnym interpretatorem. I to on mówił, że za teatrem stoi dwa i pół tysiąca lat tradycji dramaturgicznej, której nie można ot, tak przekreślić lekką ręka aroganckiego inscenizatora.
Ale widać Holoubek inscenizatorów „grzebał ryczałtem”. Mówił o nich: „istni dyktatorzy, by nie rzec satrapowie”. Uważał – nie bez racji – że wyprowadzili teatr na manowce. Pławiąc się w estetyce szoku, zburzyli tradycyjny ład sztuki scenicznej, oparty na aktorze i poezji. „Aktor – powiadał Holoubek – stał się jednym z komponentów widowiska, szeregowym elementem spektaklu podporządkowanym w równie arbitralny sposób reżyserskiej koncepcji, co reflektory, kotary, barwa kostiumów, dźwięk itd.” (Co prawda do dziś mam w oczach, jak w 1980 roku w prapremierowej wersji „Pieszo” Mrożka, Holoubek – wtedy dyrektor Teatru Dramatycznego – w roli wzorowanego na Witkacym Superiusza, w chłopięcym marynarskim ubranku chodzi z wdziękiem wytrenowanego akrobaty po linie. Tak sobie życzył reżyser nie mniej niż Swinarski wybitny, Jerzy Jarocki, u którego Holoubek grał także w „Rzeźni” i „Królu Lirze”. Ale może Jarockiego nie zaliczał do inscenizatorów? Z drugiej zaś strony w Dramatycznym powierzył reżyserię Jerzemu Grzegorzewskiemu i sam w jego co najmniej enigmatycznych „Warjacjach” wystąpił…)


Dominacja inscenizatorów przyniosła może największe spustoszenie w dziedzinie poezji dramatycznej. Tekst, zdaniem Holoubka, traktowany jest tyle niefrasobliwie, co pogardliwie. „Zmasakrowano Mickiewicza, Słowackiego, Szekspira, Wyspiańskiego, Moliera i paru innych tej klasy autorów, nie szczędząc nawet nestorów klasyki – tragików greckich”.
Te cytaty wyjąłem z wypowiedzi Holoubka pochodzących sprzed prawie trzydziestu lat, z książki „Teatr jest światem”. Proces rozpadu klasycznego teatru Holoubek widział więc od dawna, jego nowsze, skrajnie nieprzychylne opinie na temat tendencji w polskim teatrze minionej dekady są wyrazem stałego i konsekwentnego światopoglądu, a nie idiosynkrazji starzejącego się aktora. Przed laty Holoubek wzbudził konsternację, gdy podczas debaty w ZASP-ie trafnie i z przenikliwą inteligencją wyszydził Petera Brooka, szukającego inspiracji wśród ludów prymitywnych i egzotycznych. Pozostał wierny samemu sobie, gdy pod koniec życia od czci i wiary odsądzał twórców teatralnych nazywanych pokoleniem „młodszych zdolniejszych”: „Kiedyś nie mogło być na scenie nawet krztyny okrucieństwa. Wszelkie obcinanie głów, wyłupywanie oczu i tym podobne straszliwe rzeczy działy się poza nią. Publiczność dowiadywała się o tym z wypowiedzianych kwestii. A dziś młodzi twórcy nie tylko w okrucieństwie, chamstwie i patologiach społecznych znajdują twórcze natchnienie, ale decydują się nawet na pokazywanie kopulacji czy masturbacji”.
I jeszcze: „Przedmiotem dociekania twórców stają się procesy fizjologiczne. Kuper kury w momencie składania jajka – przekrwienie, ból, krwawienie… Niby dlaczego nie pokazywać Hamleta mającego kłopoty z prostatą? Awangarda zamienia duchowość w szok. Lecz widz bardziej potrzebuje ładu i piękna niż drastyczności”.
Jednak zasadniczy paradoks Holoubka w ostatnich latach jego życia polegał, w moim przekonaniu, na tym, że głosząc – vox clamantis in deserto – kulturowy konserwatyzm nie stworzył Holoubek ekwiwalentu w postaci dzieła teatralnego, które artystycznie byłoby skrojone na miarę wyznawanego światopoglądu – nie archaiczne czy muzealne, lecz nowe, świeże, odkrywcze. Tak, jak na polu literatury twórczość tych modernistów, którzy, jak choćby wspomniany Eliot czy Yeats, będąc konserwatystami, tradycję odnawiali w bardzo nowoczesnym języku i formie. W tym sensie ostatnia misja Holoubka, czyli dyrekcja Ateneum, świadczy o pewnym rozminięciu się myśli i twórczości. Holoubek w Ateneum bodaj tylko raz z wybitnym skutkiem zderzył tradycję z innowacją w sposób godny nowoczesnego konserwatysty. Myślę o wystawieniu „Króla Edypa”, który był spektaklem wręcz wzorcowym, niebywale szlachetnym w swej ascezie, skupionym na wadze myśli i sile słowa, łączącym wielką tradycje teatralną ze współczesnym, powściągliwym w wyrazie, ujętym w rygory formy aktorstwem. Przeważnie jednak Ateneum za Holoubka nie twórczo redefiniowanej tradycji się trzymało, lecz tradycjonalizmu, narażając się na ataki potrząsających „nowości kwiatem” postępowców. Sojusznicy Holoubka, którzy sprzyjali jego myśleniu o teatrze, nie zawsze znajdowali argumenty, żeby bronić poszczególnych przedstawień i całej linii artystycznej Ateneum.


Tak czy inaczej samo myślenie Holoubka nie straciło nic ze swej wagi i aktualności. Śledząc wypowiedzi rozmaitych artystów teatru odnoszę wrażenie, że Gustaw Holoubek, gdyby żył, to prawem jeszcze jednego paradoksu, mógłby zyskać zwolenników wśród twórców teatralnych znacznie młodszego pokolenia, którzy wyraźnie zmęczyli się forsownym marszem na czele postępu i zaczynają oglądać się za siebie. Bardzo dziś modny w całej Europie łotewski reżyser, Alvis Hermanis (rocznik 1965) otwarcie głosi, że jedyną możliwą obecnie awangardą w teatrze jest konserwatywny zwrot ku tradycji. Gustaw Holoubek wiedział od dawna, że nic nie warta jest nowość, która wypiera się przeszłości, a tę ostatnią widział po Norwidowsku: jako „dziś, tylko cokolwiek dalej”. I pewnie nie przypadkiem swoje ostatnie przedstawienie, „Króla Edypa” komentował słowami Norwida, widząc w nim zapewne ideowego sojusznika, który szukał nowego języka dla powtarzania najstarszych zaklęć tradycji europejskiej: „Cóż wiesz o pięknem?” – „Kształtem jest Miłości”.